COLLECTION MAREK ROEFLER
L'«École de Paris » désigne le formidable élan artistique né à Paris au début du xx° siècle, lorsque des artistes venus du monde entier - notamment d'Europe de l'Est, mais aussi d'Espagne, d'Italie, du Japon, du Mexique, de Grande-Bretagne ou des États-Unis - s'installent à Montmartre puis à Montparnasse, faisant de la capitale leur terre d'inspiration et d'accomplissement de leur art. Ce brassage culturel fait émerger une scène artistique foisonnante où cubisme, fauvisme et expressionnisme se côtoient et se mêlent, donnant nais- sance à de nouvelles créativités.
Constituée dès les années 1990 par Marek Roefler et conservée à la Villa La Fleur près de Varsovie, la collection Roefler incarne avec une rare intensité l'esprit et la diversité de l'École de Paris. Elle est pré- sentée pour la première fois «hors les murs »>, dans le quartier même où cette effervescence artistique a pris racine: Montmartre, ber- ceau des avant-gardes.
Aux côtés de figures incontournables tels que Foujita, Kisling, Lempicka, Modigliani, Orloff, Soutine ou Zadkine, la sélection d'oeuvres emblématiques rassemblée ici dévoile des artistes moins connus mais essentiels à la richesse du mouvement: Biegas, Epstein, Halicka, Hayden, Lambert-Rucki, Marcoussis, Mendjizky, Muter, Zak...
En transcrivant dans leurs œuvres les échos de leur temps, les artistes de l'École de Paris nous invitent à porter un regard attentif sur les questions d'exil, de migration, d'identité et de quete de sens.
QUAND PARIS DEVIENT ECOLE
L'ECOLE DE PARIS
Une fraternité d'artistes venus d'ailleurs
Le terme « École de Paris » émerge au cœur de la «querelle des étrangers >> lors du Salon des Indépendants, en 1923-1924. D'abord employé pour critiquer l'influence croissante des artistes venus de l'étranger, il est popularisé par le critique d'art André Warnod qui, au contraire, célèbre leur présence. Pour lui, l'École de Paris incarne un dynamisme cosmo- polite indispensable à l'art français. Attirés par le rêve de liberté artistique, des artistes du monde entier affluent à Paris, transformant la ville en un véritable carrefour culturel. Installés d'abord à Montmartre, puis à Montparnasse dès 1912, ils composent une extraordi- naire mosaïque de voix et de visions. Les frontières temporelles de ce phénomène restent ouvertes, de la toute première décennie du xx° siècle jusqu'à la crise de 1929, voire jusqu'à la Seconde Guerre mondiale. La collection Marek Roefler met particulièrement en lumière l'héritage des artistes polonais et juifs, soulignant leur importance dans l'émergence des avant-gardes. L'École de Paris incarne la richesse et la vitalité artistique, nées de la diver- sité et du dialogue culturel qui ont fait de Paris le foyer de l'art moderne.
HENRI HAYDEN
Les Joueurs d'échecs, 1913
Huile sur toile
DÉCRYPTAGE
Une œuvre emblématique de l'École de Paris
Œuvre majeure du peintre polonais Henri Hayden, Les Joueurs d'échecs (1913) offre un aperçu puissant de l'effervescence créative qui anime Paris au début du xxe siècle. À la fois hommage à Paul Cézanne et réflexion intime sur l'identité artistique, le tableau fut exposé au Salon des Indépendants en 1914 et suscita l'intérêt du collectionneur Charles Malpel. Ce dernier proposa alors à Hayden un contrat dont le projet fut malheureusement interrompu par le déclenchement de la guerre.
Les visages de l'École de Paris
Issus de milieux modestes, les artistes étrangers ont d'abord reçu leur forma- tion dans les académies de leur pays d'origine, à Varsovie, Cracovie, Vilnius, Moscou..., ou suivi des cours privés de dessin et de peinture. À Montparnasse, ils poursuivent leur parcours dans des écoles populaires, telles que les acadé- mies Colarossi, la Grande Chaumière ou Ranson.
Le tissu social de cette communauté se crée, porté par la richesse des rencontres que Paris offre. Les jeunes artistes bénéficient du soutien d'intellec- tuels français tels que Guillaume Apollinaire, Jean Cocteau, Gustave Coquiot et André Salmon, de celui de collectionneurs comme Léopold Zborowski ou Paul Guillaume, ou encore de mécènes inattendus comme l'inspecteur de police Léon Zamaron.
Évocateur de la constellation d'artistes, l'accrochage de portraits exposés ici - peintures, sculptures et dessins - témoigne de cette dynamique de solidarité et de la puissante émulation artistique. Il invite à la rencontre de ces voix singulières, réunies par un esprit collectif qui a profondément transformé le visage de l'art moderne
JADWIGA RYBARSKA
Ladislas Slewinski, vers 1910
ZAWADO
Lutka Pink, années 1940
NATHAN GRUNSWEIGH
Autoportrait, 1916
MAURICE MENDJIZKY
Paul Guillaume, 1916
MOÏSE KISLING
Autoportrait, vers 1920
SIGMUND JOSEPH MENKES Autoportrait, 1930-1935
MOÏSE KISLING
Renée Kisling, 1919
EUGENE ZAK
Bolesław Leśmian, 1905
TOSHIO BANDO
Autoportrait, 1928
KIKI DE MONTPARNASSE
Chaïm Soutine, 1926
SACHA ZALIOUK
Tsuguharu Foujita, vers 1914
MELA MUTER
Autoportrait, vers 1911
CHARLES KVAPIL
Portrait de femme, 1921
HENRI HAYDEN
Autoportrait, 1911
MARC CHAGALL
Autoportrait à la grimace, 1924-1925
Eau-forte
MOÏSE KISLING
Portrait de Max Jacob, 1927
Mine de plomb sur papier
JOSEPH CSAKY
Tête de femme, 1924
Bronze doré et argenté
AUGUST ZAMOYSKI
Portrait de Louis Marcoussis, 1932 Bronze patiné
CHANA ORLOFF
Lucien Vogel, 1921
Bronze patiné
DAVID GARFINKIEL
Le Café du Dôme à Montparnasse, années 1930
Huile sur toile
HENRI HAYDEN
Vue depuis l'atelier de l'artiste sur le carrefour Vavin, 1931
Huile sur toile
Ce tableau offre une vue panoramique depuis l'atelier d'Henri Hayden, situé au 205 bis, boulevard Raspail, au cœur du quartier de Montparnasse. Depuis ses fenêtres, Hayden pouvait observer le bouillonnement quotidien des cafés La Rotonde et Le Dôme, lieux de rencontre majeurs de l'École de Paris. L'œuvre cap- ture l'effervescence du carrefour Vavin avec une géo- métrie soignée et une palette lumineuse. La clarté moderniste des formes témoigne de l'influence cubiste de l'artiste, tandis que les tons chauds et le mouvement fluide des figures suggèrent la vitalité qui anime les abords de l'atelier. Plutôt que de se replier sur l'espace intérieur, Hayden choisit d'ouvrir son regard vers la ville. Il célèbre à la fois le paysage urbain et l'énergie d'un quartier où se croisent art et monda- nités dans une ambiance cosmopolite. Il en résulte un hommage discret mais profond à la vue qui a inspiré Hayden durant de longues années
ISAAC ANTCHER
Montmartre, vers 1925-1930
Huile sur toile
Montmartre et Montparnasse: cœurs battants de l'art moderne
Au tournant du xx siècle, Montmartre et Montparnasse ne sont pas seule- ment les quartiers de la bohème: ils deviennent les véritables << berceaux de la jeune peinture », pour reprendre l'expression d'André Warnod. Montmartre, avec le légendaire Bateau-Lavoir et ses nombreux ateliers, attire l'avant-garde et rassemble des figures majeures comme Pablo Picasso, Amedeo Modigliani ou Moïse Kisling.
Face à la hausse des loyers liée à la spéculation immobilière à Montmartre, de nombreux artistes quittent le quartier. Après la Première Guerre mondiale, le cœur artistique de Paris se déplace vers Montparnasse, réputé pour ses prix abordables et ses cafés animés. L'installation de Picasso en 1913 marque un tournant symbolique.
Cosmopolite et dynamique, Montparnasse devient le centre névralgique de la création artistique dans les années 1920. Les cafés comme Le Dôme, La Rotonde, La Coupole ou La Closerie des Lilas dépassent la simple convivialité: ils sont de véritables foyers de débats, de collaborations et d'échanges - sorte d'académies informelles où naissent amitiés, mouvements artistiques et manifestes.
MOÏSE KISLING
Nu allongé, Kiki de Montparnasse, 1925
Huile sur toile
MAURICE MENDJIZKY
Kiki de Montparnasse, 1921
Huile sur toile
MAURICE MENDJIZKY
Nu - Kiki de Montparnasse, 1920
Hulle sur tolle
Maurice Mendjizky est l'un des premiers artistes à peindre Kiki de Montparnasse. Ce peintre d'origine polonaise la représente aux prémices de sa carrière, alors qu'elle n'est encore connue que sous son nom de naissance, Alice Prin. Avec ses cheveux courts et son allure assurée, elle Incarne déjà l'esprit d'émancipation des années 1920. Le regard de Mendjizky est tendre et direct, sans idéalisation. Les deux tolles capturent un moment intime, précédant la naissance du mythe st l'émergence de l'icône moderne. Elles montrent la modèle alors qu'elle n'est pas encore la « Reine de Montparnasse »>, mais une jeune femme au seull de sa propre réinvention. Comme l'écrit plus tard Ernest Hemingway, «Kiki domina assurément cette époque de Montparnasse blen plus que la reine Victoria ne domina Jamals l'ère victorienne
JULES PASCIN
Les Nus allongés, 1927
Huile sur toile
TAMARA DE LEMPICKA
Coin d'atelier, vers 1924
Huile sur toile
ALICE HALICKA
Marcoussis dans son atelier, vers 1924 Huile sur toile
L'atelier est bien plus qu'un simple lieu de travail: c'est un espace de représentation et d'affirmation de soi. Le Coin d'atelier de Tamara de Lempicka (présenté à votre gauche) saisit le modeste grenier parisien de ses débuts, avant son installation à Montparnasse, puis dans un somptueux atelier rue Méchain, conçu par Robert Mallet-Stevens. Marquée par la géométrie cubiste, cette toile révèle un style épuré, personnel et en pleine maturation. En contrepoint, Marcoussis dans son atelier d'Alice Halicka offre une scène chaleu- reuse et domestique, située dans le domicile du couple rue Caulaincourt, à Montmartre. Son mari, Louis Marcoussis, y apparaît plongé dans son travail. Le cadre paisible reflète l'intérêt d'Halicka pour la représentation du quotidien. À cette époque, elle peint souvent des scènes de vie familiale, nourries par sa récente maternité. Ensemble, ces deux oeuvres dépeignent l'atelier comme un refuge et un miroir: un lieu où l'identité artistique se forge entre solitude, intimité et partage.
TSUGUHARU FOUJITA
Portrait de Kiki de Montparnasse, 1928
Crayon et lavis sur papier
JOSEPH PANKIEWICZ
Femme nue lisant, 1915
Huile sur tolle
Peint à Madrid pendant la Première Guerre mondiale, Femme nue lisant reflète un moment vibrant d'échange artistique. En exil loin de la France ravagée par la guerre, Pankiewicz ren- contre Robert Delaunay, dont les recherches sur la couleur et la géométrie Influencent profondément l'avant-garde pari- sienne. Les deux artistes peignent côte à côte, explorant le thème intime du nu à sa tollette. Contrairement à Delaunay, qui fragmente la figure en plans cristallins, Panklewicz adopte les couleurs audacieuses du fauvisme pour célébrer la sen- sualité des formes. La composition, le geste rythmé et la palette saturée marquent un tournant pour le peintre polo- nais déjà professeur reconnu - curieux des Innovations modernistes. A proximité, le portrait d'Aïcha Goblet par Kisling célèbre l'un des visages les plus connus de Montparnasse. Tour à tour muse, modèle et figure de liberté, elle posa pour Matisse, Pascin, Vallotton, Man Ray et bien d'autres. Ce portrait révèle la force de cette femme racisée, qui fit de son Image un terrain d'affirmation, au cœur d'une scène artistique alors en pleine effervescence.
LADISLAS SLEWINSKI
Les Rochers, vers 1910-1911
Huile sur toile
OSSIP ZADKINE
Van Gogh marchant à travers champs, 1956 Bronze patiné
HENRI HAYDEN
Le Pouldu, Les Moissonneurs, 1910
Huile sur toile
Peinte en Bretagne, cette toile de Hayden fait écho à la vision de la vie rurale de Van Gogh. Le vaste champ, le contraste entre le bleu profond et le jaune doré, ainsi que la touche rythmée rappellent les paysages d'Arles. Pourtant, l'approche de Hayden - qui évolue est plus structurée et ensuite vers le cubisme. Elle suggère un dialogue non seulement avec Van Gogh, mais aussi avec Cézanne. Ce tableau saisit à la fois le travail physique et le rituel intemporel de la moisson, témoignant de l'attachement de l'artiste à la nature et à la tradition.
MAURICE MENDJIZKY
Paysage de Saint-Jeannet, 1923
Huile sur panneau
ABRAHAM WEINBAUM
Nature morte aux fruits, vers 1920
Huile sur toile
La nature morte et le paysage sont un terrain d'explo- ration essentiel pour les artistes de l'entre-deux- guerres. Weinbaum dispose des fruits, des fleurs et une théière sur un fond géométrique et drapé. La composition structurée et la palette vibrante font écho à l'héritage de Cézanne, tandis que la perspec- tive et les ombres révèlent un sens personnel de l'harmonie.
Bien visible dans cette œuvre et dans le paysage de Mendjizky, l'influence cézanienne s'exprime égale- ment dans une sculpture de Joseph Csaky, qui cite dans le titre et dans la composition une célèbre théo- rie du maître. Cézanne considérait que la nature pou- vait être décryptée à partir de formes géométriques élémentaires, prérequis à toute création artistique.
JOSEPH CSAKY
Les Cônes, les cylindres, les sphères et les disques, 1919
Bronze patiné
LA FABRIQUE D'UNE MODERNITE PLURIELLE
HERITAGES ET AVANT-GARDES
À l'école des maîtres
Paris offre un environnement d'une richesse exceptionnelle: musées prestigieux, artistes inspirants, héritages foisonnants dans lesquels les artistes étrangers peuvent puiser - de la Renaissance jusqu'aux ruptures esthétiques du xx° siècle. Ils s'en nourrissent et transforment ces influences pour forger leur propre langage artistique. Si l'art figuratif est une source com- mune et puissante, les artistes de l'École de Paris sont animés par une véritable soif d'expéri- mentation, explorant aussi bien les formes que les matières.
La relation entre maître et élève dépasse les conventions académiques. Beaucoup s'inspirent des maîtres modernes: la rigueur structurale de Cézanne, l'intensité émotionnelle de Van Gogh, la douceur de Renoir, la vision symbolique de Gauguin. Cette tradition se transmet aux jeunes artistes polonais grâce à deux figures essentielles: Ladislas Slewinski et Joseph Pankiewicz. Proche de Gauguin et figure majeure de l'École de Pont-Aven, Slewinski marque toute une génération, notamment au sein des écoles des beaux-arts de Cracovie et Varsovie. Pankiewicz joue un rôle clé en tant que chef de file de l'impressionnisme en Pologne.
La sélection d'œuvres présentée ici met en lumière la pluralité des langages et des sources d'inspiration qui font de l'École de Paris un laboratoire vivant de la modernité.
LADISLAs SLEWINSKI
La femme aux cheveux roux, vers 1896
Huile sur toile
Etablli en France depuis 1888, Slewinski rentre en Pologne de 1905 à 1910. À son retour, il s'installe dans le petit village côtier de Doëlan, en Bretagne. Il y accueille de jeunes artistes et joue un rôle de mentor, les accompagnant dans la transition entre les tendances symbolistes et décoratives de la fin du XIXe siècle et une forme plus structurée et moderne. Ce tableau illustre pleinement ce passage: ancré dans l'héritage de Pont-Aven, il ouvre la voie à un nou- veau langage artistique. Le profil stylisé et la cheve- lure rousse ondoyante dominent la composition, conférant à la figure une présence à la fois énigmatique et introspective. Les contours décoratifs et les aplats de couleur révèlent l'influence du synthétisme de Gauguin, tout en portant la marque de la retenue silencieuse propre à Slewinski.
MANUEL ORTIZ DE ZÁRATE
Composition cubiste à la pipe, 1916
Huile sur toile
Né à Côme, en Italie, dans une famille chilienne, Ortiz de Zárate s'installe à Paris en 1906. Lorsqu'il réalise cette toile, il vient tout juste de rejoindre l'atelier de Picasso, participant notamment à l'élaboration de décors pour les Ballets russes. Il s'inscrit ici dans la lignée du cubisme synthétique, tout en conservant une sensibilité propre : les volumes restent lisibles, les matières suggérées, et la composition dégage une chaleur presque tactile, que l'on retrouve dans Soleil couchant de Louis Marcoussis.
Marcoussis, artiste polonais, maîtrise la structure cubiste ainsi que la résonance du surréalisme. La scène se déploie dans un espace intérieur, éclairé par le soleil couchant au-delà d'une porte-fenêtre. Les objets se superposent et s'emboîtent: des instruments de musique, une table, et peut-être une silhouette assise, invitant à de multiples interpréta- tions. S'agit-il d'une nature morte, d'un souvenir, ou d'un énigmatique portrait de l'artiste ?
LÉOPOLD SURVAGE
Paysage aux poires, 1919-1920
Huile sur toile
LOUIS MARCOUSSIS
Soleil couchant, 1930
Huile sur toile
Repenser la figure et l'espace
Au tout début du xx siècle, Paul Cézanne a déjà transformé l'espace pictural en privilégiant la structure et le rythme plutôt que la perspective traditionnelle, posant ainsi les fondations d'une véritable révolution.
En 1907, Pablo Picasso et Georges Braque développent le cubisme, une nou- velle manière radicale de percevoir le monde: ils fragmentent les formes, les réassemblent et en révèlent la logique interne. Le poète et critique Guillaume Apollinaire joue un rôle clé dans la définition des principes théoriques et dans la diffusion de ce langage novateur, qui est rapidement adopté par des artistes venus d'horizons divers.
Après la Première Guerre mondiale, Léonce Rosenberg soutient activement ce mouvement, en particulier auprès des artistes étrangers, présentés au sein de sa galerie L'Effort moderne. Des peintres comme Henri Hayden, Louis Marcoussis, Léopold Survage et Manuel Ortiz de Zárate, ou des sculpteurs tels que Joseph Csaky et Jean Lambert-Rucki s'approprient le langage cubiste. Pour certains, il s'agit d'une seule phase d'expérimentation; pour d'autres, le cubisme devient le socle de leur travail créatif et est constamment renouvelé tout au long de leur carrière.
HENRI HAYDEN
Paysage avec estuaire, 1912
Huile sur toile
SERGE FÉRAT
Arlequin à la guitare, vers 1913-1915
Huile fixée sous verre
SERGE FÉRAT
Sans titre, vers 1913-1915
Huile fixée sous verre
ALICE HALICKA
«Sur le balcon »>, 1934
ALICE HALICKA
«Pêcheur napolitain »>, vers 1924
Romances capitonnées
Technique mixte, collage
Ces deux oeuvres combinent collage, tissu, découpes et objets trouvés dans des compositions richement texturées que Halicka appelait Romances capitonnées - un terme inventé par son amie la princesse Murat, Marie de Rohan-Chabot. Avec leur iconographie ins- pirée de la Belle Époque - entre scènes balnéaires, musique et mode - elles sont à la fois nostalgiques et résolument modernes. La relecture ludique des arts dits << féminins >> devient une forme subtile d'émanci- pation. Trop souvent éclipsée par son mari Louis Marcoussis, Halicka affirme activement son autono- mie personnelle et artistique. Dans les années 1920, elle expérimente la tapisserie, le papier peint et les grands décors pour les ballets de Stravinsky, ou pour l'appartement new-yorkais d'Helena Rubinstein. Avec ses Romances capitonnées, elle transforme l'uni- vers décoratif en un terrain d'expérimentation avant-gardiste, mêlant artifice et esprit critique dans un langage visuel unique.
LOUIS MARCOUSSIS
La Grappe de raisins, 1926
Huile fixée sous verre
Cette nature morte illustre la maîtrise de Marcoussis dans le traitement de la ligne, de la surface et du rythme. Elle est peinte par le revers, selon la tech- nique de l'huile fixée sous verre. Le procédé accentue la clarté et la stylisation des formes, par de larges aplats de couleur très lumineux. Bien que cette com- position s'inscrive dans le langage du cubisme, elle a été réalisée à une époque où Marcoussis était de plus en plus attiré par les courants poétiques et visuels du surréalisme. Ses œuvres des années 1920 reflètent cette double appartenance: elles sont géométrique- ment structurées mais oniriques, à la fois analytiques et lyriques. La grappe de raisins, symbole de l'abon- dance et de la fertilité de la nature, fait écho aux dialogues entre la peinture et la poésie qui fascinent l'avant-garde de l'entre-deux-guerres
MICHEL KIKOÏNE
Fleurs et nature morte à la mandoline, vers 1910-1915
Huile sur toile
GEORGES ASCHER
Petite fille derrière une table, vers 1925
Huile sur toile
TAMARA DE LEMPICKA
Bouquet de chardons au livre ouvert, vers 1927
Huile sur toile
TAMARA DE LEMPICKA
Portrait de femme, vers 1924
Huile sur panneau
BOLESLAS BIEGAS
Composition abstraite, 1919
Huile sur panneau
BOLESLAS BIEGAS
Mélancolie, 1920
Huile sur panneau
Peintre, sculpteur et écrivain autodidacte, Boleslas Biegas est l'une des figures les plus singulières de l'École de Paris. Marqué par l'atmosphère fin de siècle de Cracovie et par la philosophie décadente de Stanislas Przybyszewski, il expose avec la Sécession viennoise avant de s'installer en France. Ses Portraits Sphériques, développés à partir de 1918, marquent une rupture radicale avec la figuration traditionnelle. Présentés pour la première fois au Pavillon de Magny et à l'Hôtel Potocki, ils combinent des traits humains avec des géométries concentriques évoquant le rythme cosmique, en lien avec les courants ésotériques de son temps. Mélancolie offre une vision trou- blante d'un visage féminin émergeant d'un kaleidos- cope de couleurs. Mêlant influences symbolistes et abstraction naissante, Biegas révèle une quête mys- tique qui s'exprime à travers un rythme décoratif et une harmonie chromatique vibrante
ROMAN KRAMSZTYK
Vénus à Lesbos (Sapho), vers 1919
Huile sur toile
Le titre de cette œuvre fusionne deux identités. Sapho, la poétesse antique de Lesbos, est évoquée comme une Vénus des temps modernes - figure de sensualité, d'intellect et de liberté.
TAMARA DE LEMPICKA
Jeune homme au livre, 1954 Huile sur tolle marouflée sur carton
Peinte à une étape avancée de sa carrière, cette toile illustre l'engagement constant de Tamara de Lempicka envers l'héritage de l'art classique. S'inspirant du modèle du portrait de la Renaissance, tel qu'il fut développé par Botticelli, Raphaël et Bronzino, elle représente un jeune homme en habit d'époque, tenant un livre - allusion à l'idéal humaniste de l'Homo universalis: une figure cultivée, contempla- tive, en harmonie avec la nature et l'intellect.
Bien qu'autodidacte, Lempicka possédait une compréhension profonde de l'art classique. Enfant, elle voyageait fréquemment en Italie avec sa grand-mère, affinant son regard dans les musées et les églises. Tout au long de sa vie, elle est retournée aux idéaux de la Renaissance et du maniérisme non pour les imiter, mais pour les réinterpréter à travers sa sensibi- lité moderne et singulière.
EUGÈNE ZAK
Portrait de femme bretonne, vers 1911
Fusain et sanguine sur papier
Figures classiques, regards modernes
L'idée d'anthropocentrisme trouve son expression la plus claire dans la Renaissance italienne, durant laquelle le corps humain est perçu comme le reflet d'une harmonie universelle. Après la Première Guerre mondiale, les idéaux clas- siques sont réinterprétés dans un contexte de crise. Dans les arts visuels, les tendances néoclassiques réapparaissent comme une réponse aux fragmenta- tions des avant-gardes.
Pour de nombreux artistes émigrés, cette recherche renouvelée de struc- ture et d'équilibre se nourrit des références à l'Antiquité gréco-romaine et à la Renaissance qu'offrent les musées parisiens, notamment le Louvre. Pablo Picasso, Georges Braque, André Derain ou Giorgio De Chirico incarnent ce renouveau et influencent leurs contemporains. Cette aspiration se retrouve aussi chez Romain Kramsztyk, Tamara de Lempicka ou Eugène Zak, dont les œuvres montrent comment l'héritage artistique peut devenir un moteur de la modernité.
EUGÈNE ZAK
Portrait de femme de trois quarts, vers 1911 Crayon sur papier
EUGÈNE ZAK
Portrait de femme, vers 1911
Sanguine sur papier
XAWERY DUNIKOWSKI
Madone, 1911
Bronze patiné
MAREK ROEFLER & LE MUSEE VILLA LA FLEUR
Les œuvres présentées dans cette exposition sont le fruit d'un amour de longue date pour l'art. Une passion qui s'est transformée, dès les années 1990, en un véritable engagement de collectionneur. Né à Varsovie en 1952, Marek Roefler rassemble depuis plus de trente ans des œuvres de l'École de Paris. Son désir de faire parta- ger ses collections s'est traduit par l'ouverture, en 2010, du musée Villa La Fleur, à Konstancin-Jeziorna, près de Varsovie. Issu d'une famille de médecins, Marek Roefler étudie la physique nucléaire à l'Université de Varsovie et se fascine pour l'Occident, son marché libre et sa culture.
Le musée Villa La Fleur se compose aujourd'hui d'une villa centenaire restaurée entre 2007 et 2009, et d'un deuxième bâtiment Art déco, annexé en 2022. Le musée est agrémenté d'un jardin orné de sculptures de Xawery Dunikowski, Boleslas Biegas et Jean Lambert-Rucki. Une riche programmation d'expositions explore l'œuvre des artistes de l'École de Paris, avec une série de monographies consacrées depuis 2011 à Alice Halicka, Simon Mondzain, Henri Hayden, Maurice Mendjizky, Henri Epstein, Joseph Pressmane, et Nathan Grunsweigh, ou encore récemment à Tamara de Lempicka et Moïse Kisling.
Institution majeure pour le rayonnement de l'École de Paris en Europe, la Villa La Fleur est à l'origine d'importantes publications scientifiques et de catalogues d'exposition, dont certains sont disponibles à la consultation ici.
Il est rare que le public ait un accès permanent à des collections privées. C'est cette combinaison unique - une sélection rigoureuse des oeuvres, un site choisi, une théma- tique unique - qui fait de la Villa La Fleur un lieu prisé des amateurs d'art, comme en témoignent les dizaines de milliers de visiteurs chaque année. L'exposition «<L'École de Paris, collection Marek Roefler » présente à Paris, ville d'accueil et d'inspiration pour ces artistes, un fragment saisissant de cette collection foisonnante et raffinée.
JEAN LAMBERT-RUCKI
Femme au disque, 1930
Bronze patiné
JEAN LAMBERT-RUCKI
Les Flâneurs, vers 1923
Bronze patiné
JEAN LAMBERT-RUCKI
Les Noctambules, 1925
Bronze patiné
Les bronzes de Lambert-Ruckl reflètent la quête d'un nouveau langage visuel dans un monde transformé par la mécanisation et la vie urbaine. Anorés dans l'ex- périmentation cublste, Ils véhiculent l'élégance for- melle et la géométrie styllsée du mouvement Art déco. Les Flâneurs et Les Noctambules présentent des silhouettes énigmatiques et élancées, à la fols abstraites et anthropomorphes. Leurs formes ludiques explorent les thèmes de l'errance, de l'ano- nymat et de l'isolement dans la ville moderne. Femme au disque, en revanche, offre une vision sereine et monumentele de la figure féminine. Ses courbes fluldes et ses volumes circulaires réduisent le corps à un jeu harmonieux de surfaces, révélant la maîtrise des équilibres formels par l'artiste. Plutôt que de transmettre un contenu narratif ou symbolique, cette soulpture dégage un calme et une élégance Intempo- relle, caractéristiques de l'esthétique Art déco. L'œuvre soulptée de Lambert-Ruokl Incarne une vision de la modernité à la fols futuriste et archaïque, en équilibre entre mouvement et Immobilité, anonymat et Individualité, abstraction et figuration.
IDENTITES ET DERACINEMENT
CREATIONS EN EXIL
Regards sur la famille,
portraits d'appartenance
Pour les artistes étrangers installés à Paris, l'art est une manière de dessiner une nouvelle identité culturelle, qui mêle les traces de l'exil au cosmopolitisme de la capitale. Les femmes artistes, souvent exclues de la formation artistique dans leurs pays de provenance, remettent en question les normes établies et s'affirment dans un contexte artistique dominé par les hommes.
La famille est à la fois source d'inspiration et de tourments. Certaines représen- tations de la maternité révèlent souffrance et sacrifice, comme celle de Mela Muter, tandis que d'autres célèbrent l'amour maternel avec douceur et dévo- tion. De rares représentations de la paternité questionnent le rôle protecteur des pères, tandis que les portraits d'enfants transmettent une chaleur intime, qui se combine parfois à la douleur d'une naïveté perdue.
Ces << portraits d'appartenance >> réalisés par des artistes parfois forcés à l'exil par les tensions politiques de l'Empire russe, montrent comment l'amour, la mémoire, le deuil et la fidélité dépassent les liens du sang pour forger de nouveaux liens de solidarité créative et de fraternité
TAMARA DE LEMPICKA
Mère et enfant, vers 1922
Huile sur toile
JACQUES GOTKO
Paternité, 1931
Huile sur toile
CHANA ORLOFF
Maternité, 1917
Bronze patiné
HENRI HAYDEN
La Mère et l'enfant, vers 1922 Huile sur toile
MOISE KISLING
Zoucha et Louis Tas, 1930 sur toile
Ces deux toiles s'inscrivent dans la mouvance «retour à l'ordre >> qui caractérise les années 1920 quête de stabilité après la guerre, les avant-gar renouent avec la clarté, la structure et la figurat Hayden contrebalance la présence protectrice de mère par le regard direct et perçant de l'enfant, re terpretant la Madone Sixtine de Raphaël. La compo tion exprime un sentiment de confiance, transmetta l'intimité profonde et émotionnelle des liens familiau Dans le double portrait de Zoucha et Louis Tas, Kislin encadre les deux enfants d'une forme en cœur, dessi née par le mouvement courbe de leurs bras. Peinte pour des amis proches à Amsterdam, l'oeuvre reflète à la fois l'admiration de Kisling pour la peinture hollandaise et sa quête d'une harmonie intemporelle. La proximité silencieuse des deux frères - portraiturés avec les yeux en amande caractéristiques de l'artiste - exprime une tendresse et un lien durable
HENRI EPSTEIN
Deux Femmes à l'oiseau, 1916
Huile sur toile
JOSEPH PRESSMANE
La Famille, vers 1936-1937
Huile sur toile
Ces deux toiles montrent comment les artistes peuvent utiliser la distorsion expressive et des cou- leurs intenses pour explorer l'intimité humaine et la profondeur psychologique.
Au début de son séjour à La Ruche, Epstein représente deux femmes dans une étreinte serrée, presque sculpturale. Leurs visages aplatis et déformés, ainsi que leurs mains allongées - rendues dans des tons vibrants de vert, d'ocre et de bleu - évoquent à la fois l'intensité émotionnelle de l'expressionnisme alle- mand et la fascination des avant-gardes pour les masques africains. La présence d'une colombe sug- gère un moment fragile de paix et de connexion. Le tableau transmet une forme d'introspection spirituelle plutôt que la réalité physique d'un double portrait. Avec La Famille, Pressmane offre une vision à la fois ludique et inquiétante de la vie quotidienne. Dans un espace cloisonné, un homme lit tandis qu'une femme tient un enfant semblable à une marionnette, devant une fenêtre ouverte sur une campagne éclatante. Les membres exagérés de l'enfant et le chien qui s'agite à leurs pieds insufflent au tableau une singularité et un rythme particuliers.
MELA MUTER
Maternité, 1924 Huile sur toile
La maternité est un thème récurrent dans l'oeuvre de Mela Muter. Dans cette toile - peinte l'année de la perte de son fils unique Andrzej, âgé de 24 ans et vic- time de la tuberculose - le sujet prend une dimension profondément personnelle et symbolique. La figure monumentale de la mère, berçant deux enfants endormis, est une présence sculpturale, fortement expressive. La palette sobre et terreuse, ainsi que la texture rugueuse de l'huile, renforcent la gravité émo- tionnelle de l'oeuvre. La composition évoque les Pietà de la Renaissance italienne. La qualité intemporelle de la scène, avec son fond indéfini, évoque le deuil, un sens de protection et de persévérance. À travers une représentation à la fois intime et universelle, ce tableau résonne comme une méditation sur le cycle spirituel de l'existence. Un an plus tard, Muter revisite ce même trio de personnages, les situant dans un cadre naturel et rural de récolte, soulignant ainsi son intérêt pour les liens symboliques entre la maternité et la nature.
Un monde, mille voix,
racines en résonance
Dans la capitale française - terre promise de la liberté artistique - les artistes de l'École de Paris portent en eux le déracinement et les défis liés à leur installation dans un pays étranger. La force du sentiment d'appartenance, qu'il soit familial, communautaire ou religieux, devient un point d'ancrage et une source de création. Certains artistes se tournent vers les origines de leurs ancêtres, d'autres repré- sentent une culture universelle: le voyage, le travail, la musique. Leurs œuvres parlent moins de nostalgie que de renouveau. Elles traduisent la volonté de prendre racine dans un nouveau terreau.
Le Guitariste solitaire de Mela Muter, perdu dans ses pensées au milieu du tumulte, devient une métaphore de la condition de l'artiste : conscient de la tem- pête imminente, il persévère dans la création.
Dans les représentations symboliques des moissons ou dans l'élégance des costumes traditionnels, on perçoit un désir de continuité. Comme autant de voix façonnées par des géographies diverses, les créations des artistes de l'École de Paris font résonner des thèmes communs: la sacralité du quotidien, l'écho de la mémoire, l'espoir fragile de la communauté et l'espérance d'un avenir meilleur.
MELA MUTER
Guitariste, années 1930 Huile sur toile
Dans une bourgade qui rappelle Cracovie, le Guitariste s'impose devant une foule d'âmes en mouvement. Son regard grave, ainsi que la présence d'un person- nage jouant une corne qui évoque les sept trompettes de l'Apocalypse, semblent annoncer le triste épilogue des Années folles. Peint en France au début des années 1930 - une période marquée par le krach de Wall Street, l'ascension d'Hitler et la guerre civile espagnole - ce tableau saisit l'angoisse d'une catas- trophe imminente.
Par un travail de pinceau vigoureux et une tension entre le calme du premier plan et le tumulte de l'arrière-plan, la composition de Mela Muter suggère bien plus qu'une simple scène de rue. C'est une réflexion silencieuse et poignante sur le rôle de l'artiste. Face à la crise, il ne reste qu'un geste fragile: un homme jouant de la musique alors que le monde menace de s'effondrer.
TAMARA DE LEMPICKA
Danseuse russe, 1924-1925
Hulle sur tolle
Dans ce portrait salsissant, Tamara de Lemploka mêle son intérêt pour le folklore russe à sa fascination pour la peinture des maîtres anclens. Le modèle, flèrement appuyé contre un accoudoir dans une pose statuaire, réinterprète les codes du portrait de la Renaissance. La colffe traditionnelle russe, le kokoshnik, évoque un univers mêlant tradition et théâtralité. Dans les années 1920, les motifs russes connaissent un grand succès au sein de l'avant-garde parisienne, notam-ment grâce aux Ballets russes de Serge Diaghilev, qui fascinent le public par leurs chorégraphies inspirées des mythes slaves. Juxtaposée aux perles, aux tissus éclatants et au regard intense du modèle, la peinture dépasse le simple portrait individuel pour incarner une figure idéalisée: affirmée, expressive, symbole d'un ailleurs rêvé et d'une élégance stylisée propre à l'imaginaire de l'entre-deux-guerres. Par son tralt limpide, la monumentalité des formes et une élégance distante, Lempicka impose une voix singulière: auda- cleusement moderne, intensément expressive, et solidement ancrée dans la tradition.
Dans le même esprit, le portrait stylisé de sa fille Kizette, La Polonaise - présenté ci-contre sous forme de gravure-propose une allégorie de la pureté, sublimant l'identité nationale polonaise.
TAMARA DE LEMPICKA
La Polonaise, vers 1933
Aquatinte
LÉOPOLD GOTTLIEB
Récolte agricole, années 1920
Huile sur toile
Dans les années 1920, Leopold Gottlieb peint fréquem- ment des scènes de récolte, de repas et de pêche. Ces thèmes traduisent son intérêt pour les rythmes fonda- mentaux de l'existence et de la vie communautaire. La Récolte agricole incarne pleinement cette vision: un groupe de figures cueille fruits, légumes et fleurs dans une séquence presque rituelle. Les troncs d'arbres courbés et les gestes entremêlés génèrent un rythme qui évoque les cycles de la nature et la répétition médi- tative du travail manuel. La palette terreuse et sourde est ponctuée de touches vives de rouge et d'or, renfor- çant l'impression de fertilité et de sacralité.
La toile ne représente pas un événement ou un lieu précis, mais plutôt une scène archetypale. Elle dépeint une dimension spirituelle de subsistance, de commu- nauté et de passage du temps. Bien que d'origine juive, Gottlieb explore l'iconographie chrétienne. Ce double héritage -lié à la tradition biblique et à un humanisme universel- imprègne la toile d'un sentiment de trans- cendance. Plus qu'une image agricole, la toile exprime une méditation sur l'enracinement, l'appartenance, la continuité et la dignité de la vie quotidienne.
OSSIP ZADKINE
Le Compositeur, 1935
Bronze patiné
NATHAN GRUNSWEIGH
Famille pendant le Shabbat, 1923
Hulle sur tolle
Grunsweigh offre un regard intime sur le vie familiale Julve, rendue avec empathie et un sens du détal nar ratif. Autour d'une nappe blanche dressée pour le repas du vendredi soir, chaque membre de la famille est absorbé dans son activité - en prière, en lecture ou même en repos. La présence d'objets rituels tels que le pain challah, les chandellers, le vin et le coupe de Kiddouch encre fermement le scène dans le rythme sacré du Shabbat. La perspective légèrement Inclinée, les motifs textiles et le papier peint évoquent une sensibilité proche de l'art populaire. Le contraste entre la spiritualité et la fatigue du quotidien confère au tableau une douce mélancolle.
Artiste Julf né en Pologne et Installé par la suite b Anvers, pulsà Paris, Grunsweigh explore la représen tation des coutumes Julves et des scènes domes tiques. Ce tableau est à la fois une célébration de la tradition et une méditation délicate sur la continuité Pappartenance et la fol
STANISLAS ELESZKIEWICZ
La Théière ou Le Porteur d'eau, non daté Hulle marouflée sur bois
NATHALIE KRAEMER Portrait de famille, années 1930 Hulle sur toile
Poétesse et peintre Julve, Nathalle Kraemer allie sa sensibilité littéraire à un langage visuel sobre et per- cutant. Sa vle a été brutalement Interrompue pendant la Shoah: arrêtée à Nice en 1943, elle a été déportée à Drancy, puls à Auschwitz. Dans cette tolle, sa simpli- cité expressive trouve toute sa vigueur. Trois figures hiératiques occupent un espace épuré et géomé- trique, qui accentue leur Isolement émotionnel. Leurs gestes fermés et leurs regards graves traduisent les Inquiétudes des années 1930. A travers une palette sourde et une Immobilité maîtrisée, Kraemer donne à cette scène domestique la force d'une méditation sur l'identité, la mémoire et l'angoisse de l'avenir
NATHAN GRUNSWEIGH Autoportrait, après 1942
Huile sur carton
AU-DELA DE PARIS
REGARDS VERS L'AILLEURS
Terres d'accueil, terres d'inspiration
Si Paris offre un cadre unique de foisonnement artistique, les voyages et l'im- mersion dans la nature sont tout aussi formateurs. Chaque été, les artistes quittent leurs ateliers de Montparnasse pour le Sud ou la Bretagne, et s'installent à Saint-Paul-de-Vence, Collioure, Céret, Pont-Aven, Concarneau ou Le Pouldu, afin de s'inspirer de nouveaux environnements.
La France accueille les artistes étrangers et offre une diversité naturelle excep- tionnelle: oliviers et collines brûlées de soleil en Provence, côtes balayées par le vent et forêts brumeuses en Bretagne... Sous la fameuse «<lumière du Sud »>, les ocres s'embrasent de reflets méditerranéens; sous les cieux bretons, les verts s'intensifient et les gris sculptent les rivages rocheux.
Ces voyages permettent d'explorer une grande variété d'approches: certains artistes réduisent le paysage à des plans clairs et géométriques, d'autres privilégient des touches expressives et vibrantes d'émotion. Ensemble, ces œuvres racontent l'histoire d'une génération d'artistes à la fois enracinés et nomades, attirés par des horizons lointains et sans cesse en quête de nouvelles visions du monde.
CHAÏM SOUTINE
La Route des grands prós à Chartres, vers 1935
Hulle sur tolle
Ce paysage reflète un moment de calme relatif dans la vie de Soutine. Après la mort de son ami et marchand Léopold Zborowski, Il trouve refuge chez Marcellin et Madeleine Castaing à Lèves, près de Chartres. Ce flou Inspire certains de ses paysages les plus lyriques. Dans cette composition, un chemin sinueux mène à une forêt Imposante, rendue par des coups de pin- ceau vigoureux et tourbillonnants. Les tronos des arbres évoquent les colonnes élancées d'une église gothique, falsant peut-être écho à la proximité de la cathédrale de Chartres. La présence humaine - une petite silhouette avec une charrette et un chien - semble écrasée par l'échelle et la puissance de la nature. Le sentiment de solitude qui s'en dégage transforme cette tolle en un paysage psychologique, chargé d'émotions et de souvenirs. Comme dans une grande partie de l'œuvre de Soutine, la nature devient le miroir d'une quête Intérieure
SIMON MONDZAIN
Paysage au drapeau français, 1914
Huile sur toile
MAURICE MENDJIZKY
Paysage fauve (Saint-Paul-de-Vence), vers 1920
Huile sur toile
MOÏSE KISLING
Céret, vue sur le Canigou, 1913
Huile sur toile
HENRI HAYDEN Crique de Cassis, 1921 Hulle sur tolle
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Immergé dans l'atmosphère du Sud, Hayden marque un tournant décisif en s'éloignant progressivement du cubisme. « Je ne voulais pas être écrasé sous les cubes » écrit-il, s'interrogeant sur la capacité du lan- gage cubiste à saisir la richesse de la nature. Ainsi, la rigueur géométrique de ses oeuvres antérieures laisse place à une construction plus douce et lyrique. Des plans de bleu, de vert et d'ocre forment une crique baignée de soleil, encadrée par des bâtiments et des collines ondulantes. La composition conserve un sens cubiste de la structure, mais la palette et les courbes expriment une vision plus sensuelle et méditative. La rupture de Hayden avec le cubisme s'accompagne également d'une séparation avec le marchand Léonce Rosenberg. Après la Première Guerre mondiale, Rosenberg supervise la vente organisée par l'État des œuvres cubistes salsles dans la collection du mar- chand allemand Daniel-Henry Kahnweller - une Impll- cation qui provoque des tensions au sein du cercle cubiste et renforce la décision de Hayden de prendre une vole différente
MELA MUTER
Petit Port de pêche en Catalogne, vers 1912-1913
Huile sur toile
Peint lors de l'un de ses premiers voyages en Espagne, ce tableau révèle la fascination grandissante de Mela Muter pour les couleurs du Sud, ainsi que son approche audacieuse et expressive de la forme. La toile déborde d'énergie: des jaunes, des roses, des bleus et des verts éclatants scintillent sous le soleil d'un village de pêcheurs. La lumière devient le véri- table sujet de l'oeuvre - fragmentée, dansante, réfrac- tée à travers les surfaces et les ombres. Muter exploite également la texture brute de la tolle, laissant apparaître la couleur naturelle du chanvre ou du lin, qu'elle intègre habilement pour enrichir et dialoguer avec sa palette. Plutôt que d'offrir une vue panora- mique du port, elle construit une composition origi- nale, presque théâtrale. La scène se déplole le long d'un chemin escarpé, encadré par des architectures Irrégulières et des vignes en surplomb. La perspective Inclinée et le travall expressif du pinceau confèrent au tableau un sentiment de mouvement et d'immédia- teté, capturé dans un instant fugace de perception.
Le sentiment océanique,
espoirs et horizons intérieurs
En 1929, le krach du «jeudi noir »> freine le progrès des Années folles, l'émanci- pation des femmes et des minorités. La crise économique nourrit la haine et prépare le terrain à la guerre. Nombre d'artistes, animés par leur quête de paix et de liberté, donnent naissance à des paysages intérieurs et imaginaires. Une profonde spiritualité universelle -ce que Romain Rolland appelle le «<sentiment océanique »>, cette impression de ne faire qu'un avec l'univers - imprègne les œuvres des artistes de l'École de Paris. Face aux incertitudes, l'art devient un refuge et une manière de transcender la réalité.
Marquée par de nouveaux exils, par la montée du nazisme et par les lois raciales de Vichy, l'École de Paris prend fin dans l'ombre. Face à l'indifférence et aux politiques réactionnaires - qui favorisent la marginalisation - l'expérience de l'exil, la mémoire et la création s'entrelacent pour nourrir et forger une ambi- tion collective à l'universalité et à la transmission. L'histoire de l'École de Paris témoigne de la vulnérabilité et de la nécessité des chemins d'intégration. Elle illustre admirablement combien la diversité des origines et des parcours devient une source essentielle de création et de fécondité.
ALICE HALICKA
Paysage, vers 1927
Huile sur toile
LOUIS MARCOUSSIS
Paysage de Kérity, 1927
Huile sur toile
EUGÈNE ZAK
Paysage avec marins, 1914
Huile sur tolle
EUGÈNE ZAK
Meunier (paysage romantique), 1919
Hulle sur tolle
Dans ses peintures, Zak construit des paysages Idéa- lisés qui s'inspirent de l'Arcadle: une vision d'harmo- nie entre l'humanité et la nature, profondément enra- cinée dans l'art occidental depuis l'Antiquité. Originaire de la poésie gréco-romaine, relancée dans la peinture de la Renaissance et plus tard par Nicolas Poussin, ce concept évoque un lieu intemporel de beauté, d'innocence et de contemplation. Zak Inter- prète cet espace mythique à travers des formes épu- rées, une palette ancrée dans l'imaginaire, ainsi que des plans d'eau et des collines paisibles.
Face aux bouleversements du début du XXe siècle, le recours de Zak à ces images poétiques reflète une quête de stabilité et d'ordre intérieur. Ses œuvres proposent une réinterprétation moderne d'un idéal ancien, filtrée par le prisme du symbolisme et du début du modernisme. Le paysage devient un espace de rêverie, qui accueille une présence humaine Intemporelle.
MICHEL KIKOÏNE
Les Fortifications, Issy-les-Moulineaux, vers 1915-1920
Hulle sur tolle
Kikoïne dépeint un paysage en mutation, à la frontière entre nature et industrialisation. Influencé par le fau- visme, Il utilise une palette de couleurs vives qui tra- duit l'énergie débordante des abords ruraux de Paris. Le ciel se reflète dans le plan d'eau d'une ancienne carrière, créant une continuité visuelle entre les élé- ments naturels et les traces de l'activité humaine. Au centre de la composition, les silhouettes de deux artistes - une femme et un homme - sont représen- tés dans l'acte de peindre le paysage. Leur discrétion souligne la position ambivalente de l'être humain dans l'univers: marginale par son échelle, mais centrale par sa capacité à contempler ce qui le dépasse. Ce rap- port entre la puissance du monde et la conscience humaine renvoie à la notion de « sublime >>> chez Kant: cette confrontation de l'homme à une grandeur qui excède ses capacités sensibles. Les bâtiments Indus- triels émergent comme les signes annonciateurs d'un monde en devenir. La force de la nature - amplifiée par les couleurs et la composition diagonale - suscite d'abord un trouble, puis une élévation Intérieure.
TAMARA DE LEMPICKA
Composition abstraite en bleu,
vers 1963
Huile sur toile
Cette composition appartient à un petit groupe d'œuvres tar- dives, très rarement exposées, dans lesquelles Tamara de Lempicka dialogue avec l'expressionnisme abstrait américain, dont Jackson Pollock est l'un des représentants les plus célèbres. S'inspirant de l'action painting et du color field painting, Lempicka dépasse son style Art déco emblématique pour explo- rer de nouveaux langages expressifs. En utilisant des techniques proches du dripping et du geste spontané, l'artiste crée un senti- ment d'énergie intérieure qui anime la toile. Des tons bleus, corail, blancs et noirs se mêlent et s'affrontent dans un rythme visuel qui invite à une immersion à la fois émotionnelle et optique. Ce tableau peut être lu comme un témoignage du processus intérieur de l'artiste : une cartographie abstraite de l'intuition, du geste et de l'immédiateté. Dans cette œuvre rare, Lempicka quitte momentanément les surfaces polies de son style figuratif pour ouvrir une fenêtre sur l'acte même de peindre.
Clôturant l'exposition, ce tableau marque également une transition historique d'une portée plus vaste. Après la Seconde Guerre mondiale, le réseau des artistes de l'École de Paris se dissout: nombreux sont ceux qui périssent dans l'Holocauste, d'autres émigrent, tandis que certains, comme Tamara de Lempicka, se réinventent en exil. Composition abstraite en bleu porte la trace de cette transformation: elle est à la fois une expérimentation personnelle et l'écho d'un monde désormais irrévocablement changé.
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