Rarement la musique n'a joué un rôle aussi décisif dans l'œuvre d'un peintre que dans celle de Vassily Kandinsky. Par-delà les attendus d'une éducation bourgeoise, cet art irrigue son imaginaire au quotidien et joue un rôle fondateur dans sa vocation de peintre, jusqu'à infléchir sa pratique vers l'abstraction.
Pour la première fois, cette exposition inscrit l'œuvre de Kandinsky, des paysages russes aux productions du Bauhaus, dans l'effervescence musicale de son temps. Car Wagner et Scriabine, Hartmann et Schönberg, dessinent cet horizon d'écoute de la modernité qui façonne sa sensibilité.
Plus qu'un contexte, la musique constitue pour le peintre un environnement concret, tout à la fois sensible et intellectuel : les partitions et les livres musicaux qu'il collecte, les photos et les dédicaces de ses amitiés musicales, comme son importante collection de disques, nourrissent une vision globale de l'art au service d'une pratique résolument pluridisciplinaire.
L'oeuvre picturale de Kandinsky est ainsi indissociable des créations scéniques qu'il projette et travaille tout au long de sa carrière, ou encore de ses expériences poétiques sur la «< sonorité >> des mots. En quête d'une musicalité de la peinture, il vise une démarche quasiment prophétique : opérer l'émancipation de la couleur et instaurer un nouvel ordre artistique, sur le modèle de la musique
Compositions
Élaborées entre 1910 et 1939, les dix Compositions de Kandinsky achèvent progressivement sa quête d'un art spirituel, affranchi de l'imitation du réel. De manière inédite, cette salle réunit les trois dernières Compositions de l'artiste.
Points culminants de ses recherches, elles témoignent de son évolution stylistique, du constructivisme géométrique de la période du Bauhaus au biomorphisme de ses années à Paris, où l'artiste s'exile en 1933.
Ici, les formes et les couleurs semblent surgir d'elles-mêmes, comme des êtres vivants, vecteurs d'une intensité émotionnelle pure. Le terme choisi par Kandinsky pour nommer ces œuvres confirme toute la musicalité et l'ambition de sa démarche : << dans
une composition », écrit-il dans ses Regards sur le passé, << l'œuvre naît entièrement de l'artiste, comme c'est le cas pour la musique depuis des siècles. De ce point de vue, la peinture a rejoint la musique et toutes deux ont une tendance de plus en plus grande à créer des œuvres absolues, comme des êtres autonomes.
VASSILY KANDINSKY
Composition IX
1936
Huile sur toile
Centre Pompidou, Musée national d'art moderne, Paris
Achat de l'État, 1939
VASSILY KANDINSKY
Komposition VIII/ Composition VIII
Juillet 1923
Huile sur toile
Solomon R. Guggenheim Museum, New York
Solomon R. Guggenheim Founding Collection, Don
Kandinsky considérait l'oeuvre Composition VIII comme l'apogée de sa production de l'entre-deux-guerres. Conçue à Weimar alors que le peintre enseigne au Bauhaus, cette toile magistrale reflète sa quête nouvelle d'un rationalisme en peinture dans lequel le dessin analytique occupe un rôle prépondérant. Pensée comme une grande partition savamment construite, elle fait interagir par accents et contrastes des éléments circulaires, triangulaires et linéaires entre eux, tous régis par l'ordre mathématique de la géométrie, à l'aide de la règle et du compas, au profit d'une plus grande clarté graphique. Une phase d'objectivation picturale que Kandinsky qualifiera lui-même de « période froide».
VASSILY KANDINSKY
Komposition X / Composition X
1939
Huile sur toile
Kunstsammlung Nordrhein-Westfalen, Düsseldorf
Cette toile ambitieuse vient clore un cycle développé par Kandinsky sur plus de trente ans : celui des «< compositions »>, de grandes toiles abstraites savamment construites, dont il donnait une définition dès 1911 dans son essai Du Spirituel dans l'art et dans la peinture en particulier. L'oeuvre nous plonge dans un noir cosmique, où flotte une démultiplication de formes fantaisistes comme découpées et réunies en une vaste constellation colorée. Elle peut être vue comme l'expression de la part de Kandinsky, alors âgé de 73 ans, d'une quête achevée et réinventée de l'abstraction en peinture, sous le signe assumé de l'écriture musicale.
VASSILY KANDINSKY
Gelb-Rot-Blau / Jaune-rouge-bleu
1925
Huile sur toile
Centre Pompidou, Musée national d'art moderne, Paris Donation de Mme Nina Kandinsky, 1976
Gelb-Rot-Blau compte parmi les tableaux majeurs de la période durant laquelle Kandinsky enseigna au Bauhaus (de 1922 à 1933). Le titre introduit d'emblée les trois couleurs fondamentales, dont l'analyse constitue le cœur de son « cours préliminaire »> (Vorkurs), tout comme leur correspondance avec les formes géométriques fondamentales que sont le triangle, le cercle et le carré.
La constellation de signes et motifs graphiques qui les entoure et les scance apparaît comme l'application des principes avancés par Kandinsky la même année dans son essai Point et ligne sur plan, tout en conférant à la toile une dynamique interne proche d'une partition musicale. Autant d'échos à la traduction graphique qu'il y propose des premiers mouvements de la Symphonie n° 5 en ut mineur, op. 67 de Ludwig van Beethoven.
LE BAUHAUS
Donner forme au son et au mou
En 1922 à l'invitation de Walter Gropius, Kandinsky rejoint la nouvelle école d'arts du Bauhaus, fondée en 1919 à Weimar. Nommé << maître des formes » dans l'atelier de peinture murale, il y anime également un « séminaire de la couleur » et des cours sur les « éléments formels abstraits >>.
Porté par l'exigence pédagogique, le peintre systématise sa pensée et formalise une grammaire de l'abstraction visuelle, toujours habitée par la musique. Dans ses écrits, et particulièrement Point et ligne sur plan (1926), il s'intéresse à la transposition, par des moyens graphiques, de phénomènes propres au langage musical: le son, le mouvement, le rythme, et leur dimension temporelle. Sa découverte du cinéma expérimental abstrait, tout comme ses échanges réguliers avec Paul Klee, Oskar Schlemmer ou la danseuse Gret Palucca, enrichissent sa réflexion sur le dynamisme et la temporalité de l'acte pictural.
LE SALON DE MUSIQUE
(1931)
HANNS EISLER
Klavierstücke opus 8, n° 7. Andante
1925
©1994 Gesellschaft for Produktmarketing m
Elève de Schönberg, le compositeur Hanns Eisler rejette rapidement l'élitisme de la musique moderne pour créer
une œuvre accessible et politiquement engagée.
Composés en 1925, ses 8 Klavierstücke assument un langage musical épuré et fonctionnel, en accord avec les principes de simplicité et d'engagement social défendus à cette époque par le Bauhaus.
Au contact du Bauhaus, les recherches de Kandinsky sur la synthèse des arts trouvent un nouvel ancrage dans l'architecture et les arts industriels appliqués. En 1931, à la demande de Mies van der Rohe, dernier directeur de l'école, Kandinsky réalise pour le Forum d'architecture (Bauaustellung) de Berlin un Salon de musique. Trois murs définissent un espace orné de compositions géométriques qui, selon le peintre, ne dessinent « pas une décoration, mais plutôt une sorte de diapason » suscitant des
<< résonances >> visuelles.
Réalisé en céramique, ce Salon fut détruit après l'exposition, puis reconstitué en 1975 par Suzanne et Jean Leppien, anciens élèves de Kandinsky au Bauhaus, pour l'ouverture de la galerie Artcurial à Paris.
Signe de la vitalité de l'imaginaire kandinskien, le Salon de musique renaît ici sous une nouvelle forme. Fidèle aux dimensions et motifs d'origine, cette réinterprétation dynamique s'harmonise avec l'œuvre musicale d'Eisler, compositeur proche de l'esthétique du Bauhaus.
VASSILY KANDINSKY
Entwicklung / Développement
1926
Huile sur carton
Centre Pompidou, Musée national d'art moderne, Paris Legs de Nina Kandinsky, 1981
HORST BIRR et l'UNIVERSITÄT DER KÜNSTE
DE BERLIN
Recréation d'un élément scénographique
des Tableaux d'une exposition (Gnomus)
1984
Décors de scène
By courtesy of Horst Birr and Fondazione Teatro Nuovo
Giovanni da Udine, Udine, Italie
VASSILY KANDINSKY
Aquarell für Violett/
Aquarelle pour Violet (tableau III)
1914
Mine graphite, encre de Chine et aquarelle sur papier - Reproduction Centre Pompidou, MNAM, Dist. Grand Palais Rmn/
image Centre Pompidou, MNAM
VASSILY KANDINSKY
Aquarell für Violett/
Aquarelle pour Violet (tableau II)
1914
Mine graphite, encre de Chine et aquarelle sur papier Centre Pompidou, Musée national d'art moderne, Paris Legs de Nina Kandinsky, 1981
NOIR ET BLANC (1908-1909)
Expérimentales, les compositions scéniques de Kandinsky, et notamment Noir et blanc, constituent un défi non seulement pour les metteurs en scène, mais aussi pour les acteurs. Secondaires, ils déclament de rares textes, bien plus abstraits que narratifs. Minimalistes, leurs gestes servent surtout à animer sur scène la couleur de leurs costumes, ici << noirs >> et << blancs ». Ainsi les couleurs deviennent-elles les véritables protagonistes du drame, évoluant en consonance ou en dissonance avec la musique. Cette vision radicalement nouvelle du théâtre éclaire sans doute le fait qu'aucune composition scénique de Kandinsky (à l'exception des Tableaux d'une exposition) n'ait été créée de son vivant
Non identifié
SONORITE JAUNE (1909-1912)
Fruit de trois ans d'écriture (1909-1912), Sonorité jaune compte parmi les projets scéniques les plus ambitieux de Kandinsky. En six tableaux, l'œuvre fait surgir puis disparaître des figures colorées - cinq géants jaunes, des êtres rouges, un enfant blanc et un homme en noir - au rythme de chuchotements, de chœurs lointains et de brusques obscurcissements. Expérimental, ce drame fut publié en 1912 dans l'Almanach du Cavalier bleu et fit forte impression.
Kandinsky conclut alors un accord avec Hugo Ball, conseiller artistique du Théâtre d'art de Munich, pour porter Sonorité jaune sur la scène ; mais la guerre, puis le retour forcé du peintre dans son pays natal, mit fin au projet. Jamais créée de son vivant, l'oeuvre est restée toutefois un défi et une opportunité pour les dramaturges, inspirant depuis diverses recréations, notamment au Marymount Manhattan Theater de New York en 1982, ou au Bayerische Staatsoper de Munich en 2014.
Théâtraliser l'abstraction
Pour Kandinsky, l'art scénique, véritable prolongement de son œuvre picturale, définit un champ d'expérimentation essentiel, nourri très tôt par l'écoute de Wagner. Entre 1909 et 1914, il conçoit avec le compositeur Thomas von Hartmann une série d'œuvres théâtrales radicalement novatrices, libérées des conventions narratives.
Kandinsky conçoit lui-même les scénarios et les indications scéniques, tandis que von Hartmann compose la musique. Dans Sonorité jaune en particulier, mais aussi dans Noir et blanc, Violet ou Voix, la couleur devient la matière première de l'expression, incarnée par des personnages abstraits, sans psychologie, animés de mouvements chorégraphiques. Comme dans le recueil Klänge (1913), le texte y est réduit à sa pure dimension sonore.
Exigeantes et avant-gardistes, ces œuvres ne furent jamais portées à la scène du vivant de l'artiste, à l'exception des Tableaux d'une exposition, créés en 1928 à Dessau.
FUGUES
L'Offrande musicale de Bach est construite à partir d'un thème composé par le roi Frédéric II de Prusse. Sa dernière pièce est un ricercare à six voix (forme ancienne de la fugue), que le compositeur Anton Webern orchestre. en 1935 en appliquant le principe de la mélodie de timbre. Cette technique consiste à faire jouer chaque note ou groupe de notes par un instrument différent, produisant un chatoiement sonore d'une extrême finesse.
Nul doute que la musique moderniste de Schönberg, Webern ou Eisler définit l'horizon d'écoute des premiers peintres de l'abstraction. Mais à la même époque, certains maîtres anciens conservent toute leur force d'inspiration, et particulièrement Johann Sebastian Bach. Son œuvre demeure une référence majeure au début du XXe siècle, notamment à travers une forme qu'il a portée à son plus haut degré d'élaboration : la fugue. Construite sur l'exposition d'un thème principal, développé par imitations, inversions et superpositions selon les règles strictes du contrepoint, la fugue déploie une architecture à la fois rigoureuse et dynamique. Fascinés par cette construction musicale où chaque élément conserve son autonomie tout en s'intégrant dans un ensemble cohérent, Kandinsky, comme Paul Klee, Josef Albers ou Auguste Macke, y voient un modèle pour penser l'autonomie des formes et des couleurs, et renouveler leur organisation dans une composition abstraite.
PAUL KLEE
Fuge in Rot/Fugue en rouge
1921
Aquarelle et crayon sur papier sur carton
Collection privée, en dépôt au Zentrum Paul Klee, Berne
Klee enseigne depuis près d'un an au Bauhaus lorsqu'il peint la Fugue en rouge. D'emblée, la musique occupe une place centrale dans ses cours. En témoigne la série de « tableaux échantillons >> (Musterbilder) dont fait partie cette aquarelle. Il y applique une technique particulière de lavis en «< gradation »> (Stufung) à même d'exprimer des analogies musicales reposant sur un principe de construction << fuguée » d'un même motif par répétition, superposition et décalage, mais aussi les jeux de transparence et de dégradé. Klee cherche à transcrire les jeux polyphoniques de canon et contrepoints qui font tout l'art de la fugue, porté à son plus haut degré de sophistication par Johann Sebastian Bach - dont Klee est à la fois l'admirateur et l'interprète virtuose au violon.
VASSILY KANDINSKY
Fuga/Fugue
1914
Huile sur toile
Fondation Beyeler, Beyeler Collection, Riehen/Basel
Cette toile, que Kandinsky appelait une Improvisation maîtrisée, tient lieu d'exception parmi le vaste corpus des « Fugues >> picturales développées dans les premières décennies du XXe siècle sous l'influence de la redécouverte de Bach en Europe, particulièrement à Paris. Plutôt que de proposer une composition exacte qui révélerait les lois du contrepoint, Kandinsky fait le choix d'un réseau dynamique de formes et motifs colorés qui se meuvent de tous les côtés. Le titre, Fugue, fut choisi par le peintre une fois l'œuvre achevée et qu'il fut assuré de « l'ordonnance polyphonique » du tableau.
AUGUST MACKE
Farbige Komposition. Hommage à Johann Sebastian Bach / Composition en couleur. Hommage à Johann Sebastian Bach
1912
Huile sur carton
Wilhelm-Hack-Museum, Ludwigshafen
Cette œuvre propose une synthèse originale entre le colorisme expressionniste qu'encouragent le Blaue Reiter - dont August Macke est l'un des membres fondateurs - et le cubisme analytique naissant à Paris. Par son titre, mais aussi certains détails de sa composition, il est une citation explicite de la toile de George Braque, Hommage à J.S. Bach (1911-1912, MOMA, New York), que Macke a pu admirer à la Galerie Kahnweiler durant son voyage parisien de 1912. la musicalité est représentée de Comme chez son « modèle »>, manière abstraite, au moyen de formes géométriques décomposées et répétées, et notamment par des motifs en escalier qui font écho aux canons et contrepoints, eux-mêmes au fondement de l'œuvre du compositeur allemand
VASSILY KANDINSKY
Projet pour Komposition II / Composition II
Ca. 1910
Aquarelle et crayon sur carton - Fac-similé
Städtische Galerie im Lenbachhaus und Kunstbau, Munich Don de Gabriele Münter, 1957
Si le recueil Klänge (Résonances) paraît en 1913, la conception des gravures qui le composent est plus ancienne, certaines remontant à 1907. Elles jalonnent de fait une période décisive de l'évolution artistique de Kandinsky, marquée par l'abandon progressif de la figuration. L'image qui accompagne le poème Collines fait ainsi écho à son projet pour Composition II: toutes deux explorent la décomposition d'une figure de cheval en mouvement.
Ce va-et-vient constant entre l'univers graphique du recueil Klänge et les grandes compositions picturales de la même période révèle une approche profondément organique de la création chez Kandinsky: poésies, sons, gravures et peintures se nourrissent mutuellement, dans une réflexion sur l'unité et la « sonorité » commune des langages de l'art
VASSILY KANDINSKY
Apfelbaum / Pommier
1911
Xylographie sur papier
Centre Pompidou, Musée national d'art moderne, Paris
Legs de Nina Kandinsky, 1981
VLADIMIR BARANOFF ROSSINÉ
Apocalypse, esquisse n° 2
1912
Gouache sur carton marouflé sur papier
Collection de Vladimir Tsarenkov, Suisse
En août 1912, Kandinsky échange avec Vladimir Baranoff-Rossiné, artiste ukrainien récemment installé à Paris, autour des correspondances entre tonalité musicale, chromatique et forme. Ce dernier crée à cette période un cycle d'œuvres consacré au thème de l'Apocalypse. L'humanité y figure comme terrassée par une lumière éclatante, qui se déploie à l'arrière-plan sous la forme d'un immense cercle de couleurs dont les teintes varient selon les versions. Cette iconographie eschatologique originale serait notamment influencée par la musique de Scriabine, lui aussi en quête de synesthésie, et qui présentait Baranoff-Rossiné comme le « musicien des couleurs
FRANTIŠEK KUPKA
Étude
pour Amorpha, Fugue à deux couleurs
1911-1912
Huile sur toile
Centre Pompidou, Musée national d'art moderne, Paris Achat, 1957
ADAGP, Paris, 2025
Kupka réalisa de nombreuses études avant d'atteindre la radicalité abstraite qu'il cherchait dans Amorpha, Fugue à deux couleurs (1912, Galerie nationale de Prague), l'une des premières peintures non figuratives exposées à Paris. Sous forme d'entrelacs de lignes, it imagine un équivalent pictural à la polyphonie sur laquelle repose la fugue en musique : un maillage de bleu et de rouge pour le thème, des courbes grises et noires entrecroisées pour les voix. Un an après avoir achevé Amorpha, Kupka dira: « Je pense pouvoir trouver quelque chose entre la vue et l'ouïe et pouvoir produire une fugue en couleurs, comme Bach l'a fait en musique
VASSILY KANDINSKY
Étude n°2 pour Komposition VII/Composition VII
1913
Huile sur toile
Städtische Galerie im Lenbachhaus und Kunstbau, Munich
Don de Gabriele Münter, 1957
Tout comme Scriabine, Kandinsky conçoit l'Apocalypse comme une « confrontation tragique entre la matière et l'esprit »>, visant la chute d'une « vision du monde purement matérialiste ». Cette vision oriente et façonne ses représentations du Jugement dernier, qui progressivement évoluent vers des formes abstraites. Ici, dans le coin supérieur droit, la trompette prend l'apparence d'un faisceau jaune cerné de bleu. L'arrière-plan vaporeux, composé de taches cotonneuses aux tons clairs, évoque la dématérialisation à l'œuvre dans l'Apocalypse.
À la représentation figurative de l'ange musicien et de sa trompette, Kandinsky substitue une transcription picturale de leurs effets sonores, proprement abstraite, tout comme Scriabine dans ses symphonies, par la fusion de la matière sonore et d'effets lumineux, cherche à créer une expérience sensorielle totale susceptible d'atteindre une dimension spirituelle.
L'APOCALYPSE
COMME CEUVRE D'ART TOTAL
SCRIABINE
l'extase opus 54
1907
Orchestra, Pierre Boulez (dir.) Deutsche Grammophon, 1999
, le Poème de l'extase mystique et cosmique, et une fusion
nsky, qui en possédait
Marquée par la montée des nationalismes et l'effondrement des empires, les avant-gardes renouvellent la lecture de l'Apocalypse. Ce récit biblique devient le symbole d'une destruction créatrice annonçant, au cœur du chaos, la possibilité d'un renouveau spirituel, social et artistique.
Pour Kandinsky, qui multiplie les compositions autour du Jugement dernier à partir de 1910, l'Apocalypse incarne l'espoir d'un monde transformé par l'art : « une grande destruction est aussi un chant de louange », écrit-il, << un Hymne à la nouvelle création qui suit la destruction >>.
Récurrent et structurant, le motif de la trompette confère à ces images une dimension sonore. La fascination de Kandinsky pour la fin des temps s'accompagne aussi, comme chez le peintre Baranoff-Rossiné et le compositeur Scriabine, de recherches sur la synesthésie - phénomène par lequel les perceptions sensorielles s'entremêlent, créant des correspondances entre les couleurs et les sons. Car pour ces artistes, le renversement et la régénération du monde passent par la création d'un « art monumental »>, conçu comme « l'union de tous les arts dans une seule œuvre
VASSILY KANDINSKY Allerheiligen / Toussaint
Ca. 1910
Aquarelle sur carton à dessin
Museum Wiesbaden, Wiesbaden
Acquis en 1987 de la succession de Hanna Bekker vom Rath, prêt permanent de l'Association pour la promotion des arts plastiques à Wiesbaden
Dès 1910, Kandinsky développe un intérêt grandissant pour l'Apocalypse, qu'il aborde tant comme sujet iconographique que comme concept dans ses écrits artistiques. Dans ses premières œuvres liées au Jugement dernier, la trompette occupe une place centrale. Ici stylisée, la figure de l'ange soufflant dans l'instrument domine, soulignant la place primordiale du son dans le récit apocalyptique, à la fois annonciateur et force puissante de transformation.
VASSILY KANDINSKY
Impression III (Konzert) / (Concert)
1911
Huile sur toile
Städtische Galerie im Lenbachhaus und Kunstbau, Munich Don de Gabriele Münter, 1957
Rencontrés depuis peu, Vassily Kandinsky et Franz Marc assistent ensemble, pour la première fois, à un concert du compositeur autrichien Arnold Schönberg à Munich le 2 janvier 1911. Souvenir de cette soirée mémorable, la toile Impression III (Konzert) rend un hommage à l'œuvre novatrice de Schönberg, fondatrice de l'atonalité. La forme noire du piano à queue et les silhouettes des auditeurs demeurent lisibles parmi le jaune prédominant; couleur qui, dans la théorie synesthésique de Kandinsky, résonne tout particulièrement par son caractère irradiant et dynamique avec la musique de Schönberg
VASSILY KANDINSKY
Mit dem schwarzen Bogen / Avec l'arc noir
1912
Huile sur toile
Centre Pompidou, Musée national d'art moderne, Paris Donation de Mme Nina Kandinsky, 1976
Alors qu'il est sur le point d'achever la toile Avec l'arc noir, Kandinsky écrit à Schönberg: « Par construction on comprenait jusqu'à présent une géométrie insistante (Hodler, les cubistes, etc.). Mais ce que je veux montrer, c'est que la construction peut aussi être atteinte - et même mieux de la dissonance, qu'elle offre bien plus de possibilités. >> sur le "principe" Inspirée de l'application qu'en fait alors le compositeur autrichien, la dissonance picturale se traduit ici par des tensions et désaccords dans la composition entre trois grandes formes colorées prêtes à entrer en collision, et que seul ce grand arc noir central semble pouvoir contenir.
IMPROVISATIONS
ARNOLD SCHÖNBERG Trois pièces pour piano opus 11. Mässige (modéré)
1909
Maurice Pullin Deutsche Grammophon, 1975 Composées en 1909, les Trois pièces pour piano marquent une rupture dans l'écriture de Schönberg, amorçant l'effacement de la tonalité. L'audace harmonique de Schönberg, notamment son usage d'accords sans fonction tonale, impressionne profondément Kandinsky, qui découvre cette œuvre lors d'un concert à Munich le 2 janvier 1911.
Entre 1909 et 1914, alors qu'il nourrit un contact étroit avec le cercle des musiciens russes, et notamment Thomas von Hartmann, Kandinsky achève une série de trente-cinq Improvisations, jalons essentiels dans l'évolution de sa peinture vers l'abstraction. Le choix même du terme Improvisation traduit l'influence intellectuelle d'un modèle: celui du langage musical. << Un artiste, qui [...] veut et doit exprimer son monde intérieur, voit avec envie avec quel naturel et quelle facilité ces buts sont atteints dans l'art le plus immatériel à l'heure actuelle : la musique. Il est compréhensible qu'il se tourne vers elle et cherche à trouver dans son art les mêmes moyens. >>>
Transposant sur la toile l'idéal d'une synthèse des arts, ces Improvisations relèvent d'une démarche quasiment prophétique: opérer l'émancipation de la couleur et instaurer un nouvel ordre artistique - projet qu'énonce à la même époque son ouvrage Du Spirituel dans l'art, et dans la peinture en particulier, paru en 1911
VASSILY KANDINSKY
Sans titre [Étude autour de l'Improvisation /]
1908-1909
Huile sur toile
Centre Pompidou, Musée national d'art moderne, Paris
Legs de Nina Kandinsky, 1981
VASSILY KANDINSKY
Improvisation 12 (Der Reiter) / (Le Cavalier)
1910
Huile sur toile
Bayerische Staatsgemäldesammlungen,
Pinakothek der Moderne, Munich
VASSILY KANDINSKY
Improvisation 19a
1911
Huile sur toile
Städtische Galerie im Lenbachhaus und Kunstbau, Munich Don de Gabriele Münter, 1957
VASSILY KANDINSKY
Improvisation 14
1910
Huile sur toile
Centre Pompidou, Musée national d'art moderne, Paris Don de Mme Nina Kandinsky, 1966
Improvisation 14 s'inscrit parmi une série de 35 toiles éponymes que Kandinsky réalise de 1909 à 1914, et qui formalise le basculement de sa peinture vers l'abstraction. L'agencement des formes colorées, cernées de noir, prime désormais sur la représentation objective d'un motif : deux chevaliers s'affrontant sur fond de paysage en l'occurrence. Et par le choix même d'un terme musical pour qualifier cette peinture nouvelle, le peintre redouble son admiration pour un art qu'il juge supérieur par son langage immatériel et abstrait, à même de provoquer les «< vibrations de l'âme
VASSILY KANDINSKY
Improvisation 3
1909
Huile sur toile
Centre Pompidou, Musée national d'art moderne, Paris
Donation de Mime Nina Kandinsky, 1976
Avec sa bâtisse surmontée d'un toit-terrasse, ses deux silhouettes aux djellabas vertes, et son cavalier central tiré d'une fantasia, ce tableau pourrait évoquer des réminiscences du voyage en Tunisie que Vassily Kandinsky réalise en 1905 avec Gabriele Münter.
Il traduit un changement dans la pratique du peintre la figuration devient allusive et schématique pour se dissoudre dans l'intensité de la couleur Son titre musical, Improvisation », est suscité sans doute par les conceptions synesthésiques auxquelles s'intéresse la peintre dans ces mêmes années Et, comme en musique, il suggère le role créateur conféré à l'inconscient, source d'images comme de sons
VASSILY KANDINSKY
Die Kuh/La Vache
1910
Hulle sur tolte
wahoua und unabou, Munich
Städtische Galerie im Lenbachhaus und Kunstbau, Munich Don de Gabriele Münter, 1957
Sans doute peint à Murnau, dans les Alpes bavaroises, où Kandinsky vient trouver à cette époque l'inspiration, La Vache témoigne également de son attachement profond à la Russie. Le simple motif pastoral semble un prétexte à évoquer la ville de Moscou qui a fortement marqué, sensoriellement, le peintre. Une myriade de clochers à bulbe orthodoxes se déploie en arrière-plan, au sommet de collines bleues, pour évoquer la silhouette de la ville tant aimée, dont le souvenir le plus vivace était sans doute celui des sons de cloche et de la musique qui s'y jouait
LA RUSSIE EN MÉMOIRE
Résonance et vibrations
We Praise Thee (chant russe orthodoxe)
Attaché à la religion grecque orthodoxe, Kandinsky aimait musique russe, témoigne en 1958 son ami et biographe Will Grohmann. Le peintre possédait une importante collection de
disques, parmi lesquels plusieurs enregistrements de choeurs orthodoxes, et notamment de l'hymne
We praise Thee ( Nous Te louons »). Chanté lors de la Liturgie de saint Jean Chrysostome, cet hymne incarne l'héritage spirituel et culturel de la Russie.
Bien qu'il s'installe à Munich dès 1896 et mène l'essentiel de sa carrière artistique en Allemagne et en France, Kandinsky considère la Russie comme sa patrie spirituelle et visuelle.
" Moscou est pour moi le point de départ de mes recherches. Elle est mon diapason pictural ", écrit-il dans ses Regards sur le passé.
Ville lumineuse et vibrante, aux quarante fois quarante clochers, Moscou suscite bien plus que le souvenir de folklores et de traditions séculaires; elle définit une expérience sensorielle totale, où couleurs et sons se répondent.
Tout au long de sa carrière, le peintre transpose et recrée la Russie en des œuvres presque musicales, entre évocation et abstraction, réminiscence et nostalgie. Rythmés par les coupoles des églises orthodoxes, ses paysages traduisent la lumière particulière du crépuscule moscovite, qu'il décrit lui-même en des termes musicaux : « Le soleil fond tout Moscou en une tache qui, comme un tuba forcené, fait entrer en vibration tout l'être intérieur... >>
VASSILY KANDINSKY
Lied / Chanson
1906
Tempera sur carton glacé
Centre Pompidou, Musée national d'art moderne, Paris Legs de Nina Kandinsky, 1981
Cette œuvre, également connue sous le nom de Chant de la Volga, témoigne de l'attrait prononcé de Kandinsky à cette époque pour des motifs empreints de nostalgie liés à l'ancienne Russie. Le peintre, alors installé à Sèvres, profite de l'ouverture des « Saisons russes >>> à Paris à l'initiative de Serge Diaghilev, qui en célèbre tant la musique que l'art folklorique et contemporain. Ce contexte russophile inspire à Kandinsky plusieurs de ces "dessins colorés" a tempera sur fond noir, où se mêlent volontiers les références: si l'arrière-plan évoque une ville ottomane, les bateliers, en costumes slaves, sont embarqués dans des drakkars vikings ornés d'icônes orthodoxes.
VASSILY KANDINSKY
Étude pour Kleine Freuden / Petites joies
1913
Aquarelle et encre de Chine sur papier
Centre Pompidou, Musée national d'art moderne, Paris
Legs de Nina Kandinsky, 1981
VASSILY KANDINSKY
Sans titre
1915-1917
Aquarelle et encre de Chine sur papier
Centre Pompidou, Musée national d'art moderne, Paris Legs de Nina Kandinsky, 1981
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