Cette exposition inédite à Paris lui rend homage par la présentation des Peintures du Temple, réalisées entre 1906 et 1915. Cet ensemble majeur pour l'histoire de l'art moderne, composé d'une succession de dix séries, associe figures, symboles et formes géométriques. L'artiste y repense la frontière entre visible et invisible, abstraction et figuration, à partir de motifs stylisés où s'entremêlent sciences modernes, vocabulaire décoratif et spiritualité. Entrepris au sein d'un collectif de cinq femmes (De Fem), autour de séances spirites qui font naître de surprenants «dessins automatiques », ce cycle permet à l'artiste de s'affranchir d'un style naturaliste conventionnel qu'elle pratique par ailleurs. Plus d'une centaine de toiles et dessins dialoguent ici avec diverses sources d'inspiration (folklore nordique, sciences naturelles, ésotérisme) qui ont nourri les imaginaires visuels de l'artiste. Visionnaire jusque dans l'invention plastique d'un «troisième genre>>, Hilma af Klint nous livre une œuvre d'une incroyable fraîcheur, en lien direct avec la culture contemporaine. Cette œuvre est l'expression de son cheminement spirituel, aux côtés de ses consoeurs, et fut révélée sur sa demande bien après sa mort.
Hilma af Klint
Pastels, décembre 1907-février 1908
Pastel sec et crayon sur papier
En 1907, sous l'inspiration des «guides spirituels », Hilma af Klint adopte le crayon de couleur. Les dessins automatiques, réalisés jusqu'alors au graphite noir sur cahier, prennent des formes plus structurées sur des feuilles autonomes. Ils représentent des pétales, puis des spirales polychromes, des prismes chromatiques. Sans équivalent à cette époque, ces œuvres obligent à repenser la chronologie des débuts historiques de la peinture abstraite.
Éros, Série II, nº1 à 8, janvier - 30 septembre 1907
Huile sur toile
Nouveau monde
Hilma dessine la naissance de l'humanité comme une fleur qui s'ouvre. La couleur rose, apaisante, montre un monde encore innocent. Elle trouve ses symboles dans ses broderies,
son environnement quotidien et ses domaines de connaissance comme les mathématiques, la nature et la religion
La série Éros regroupe huit peintures dans une dominante de teintes roses qui dénotent le thème central: l'amour, à la fois terrestre et céleste.
Des arabesques florales et sensuelles sont animées par un alphabet hermétique. Des lettres (u pour la femme; w, pour l'homme) mais aussi des mots (asket, pour ascèse; oskuld pour innocence), évoquent l'action du désir qui anime la dualité des genres (féminin/masculin) depuis la chute d'Adam et Eve dans le péché originel. La démultiplication des pétales annonce le retour à l'innocence des origines, libre de toute corruption. La fin de la série illustre cette victoire de la pureté, dans un univers habité par le chant harmonieux d'une angélique musique des sphères.
Chaos originel
1906-1097
La première série qui ouvre le cycle des Peintures du Temple est constituée d'un ensemble de vingt-six toiles. Quatre d'entre elles sont de la main d'Anna Cassel, amie peintre suédoise et membre du groupe De Fem (les numéros 10, 11, 12 et 15).
Ces œuvres de petit format sont la transposition en peinture des dessins automatiques réalisés pendant les séances spirites du groupe De Fem. Par ses résonnances cosmiques et occultes, le titre de la série donne le ton: Chaos originel. WU/Rose. W désigne la matière, U l'esprit. Af Klint peint le conflit << primordial >> opposant la formation de la matière et les forces de l'esprit. Au tout début émergent des tracés informels, puis, des formes géométriques, notamment une spirale en escargot, symbole de l'évolution spirituelle des espèces terrestres. La séquence raconte la naissance du Monde et la genèse microscopique des formes dans un bleu océanique peuplé de créatures primitives. Elle évoque aussi la nostalgie d'une unité perdue que l'artiste tente de restaurer dans la fusion de principes opposés. Le bleu (féminin) et le jaune (masculin) trouvent une résolution dans le vert qui symbolise l'être androgyne des origines.
Hilma af Klint
Sans-titre, Série VI, 1920, n°7, février 1920
Encre et crayon sur papier
Mêlant science et spiritualité, Hilma af Klint abord les lois de la couleur sous deux angles différents mais complémentaires. Le premier est celui de l'optique et de la physique de la lumière. Il est largement Inspiré par les nombreux traités de couleurs qui animent, tout au long du 19° siècle, la formation des artistes (notamment ceux de Goethe, Chevreul, Rood). Le second, emprunté aux courants théosophiques, s'attarde sur les résonances psychologiques des couleurs. Dans Les Pensées-forines (1905), Annie Besant et Charles Leadbeater, figures de proue de la société théosophique anglaise, livrent les équivalents chromatiques des émotions: le rouge est la couleur du désir, le jaune, celle de la concentration intellectuelle, et le bleu, celle de la contemplation spirituelle. Dans Le Monde de demain (1911), un traité de théosophie connu de af Klint, Besant évoque le rôle précurseur des artistes qui «nous font entrevoir une nouvelle splendeur de la couleur, de nouvelles fiançailles entre l'émotion et la couleur».
Evolution
1908
La série Évolution, réalisée au printemps 1908, illustre la progression des corps physiques vers des figures géométriques plus immatérielles. Le titre annonce l'ambition théosophique de la série: mettre en image le grand récit de la transformation de la condition humaine. Omniprésent dans la culture du 19° siècle depuis les théories de Charles Darwin, le schéma évolutionniste est présenté ici dans une contre-version spiritualiste: af Klint ne revient pas aux origines animales de l'espèce mais annonce le futur spirituel de l'humanité. Elle croit en une évolution où l'âme humaine, abîmée par la chute dans la condition terrestre, converge progressivement vers le plan divin. Le récit en seize tableaux est divisé en quatre temps: l'évolution avant la chute, la descente de l'âme dans les forces du mal, la lutte entre l'esprit et la matière et, pour finir, l'émancipation spirituelle illustrée ici par une fleur multicolore dont le cœur prend la forme en spirale de l'escargot. La couleur rouge qui domine la fin de la série est une référence au processus de purification spirituelle.
1907
Les Grandes peintures figuratives
Avec les Grandes peintures figuratives, exécutées au cours du second semestre 1907, Hilma af Klint fait dialoguer figuration et abstraction. Les quatre peintures presentées ici sont choisies au sein d'une série de dix tableaux, pour laquelle l'artiste s'est faite aider de ses amies Sigrid Lancen et Cornelia Cederberg, deux autres membres du groupe des Cinq. La première toile met en scène un être hybride, mi humain, mi animal: un buste de femme greffé sur un corps de cygne. Cette figure mythologique renvoie aux symboles mobilisés dans la pensée théosophique: dans la Doctrine secrète d'Helena Blavatsky (1889), théoricienne et co-fondatrice de la Société théosophique, le cygne est l'emblème de la grandeur de l'esprit. Dans les deux toiles suivantes, un homme en jaune et une femme en bleu, s'unissent en une figure-tiers en vert translucide, qui incarne l'utopie du «troisième genre>>. Le lien entre le péché originel et les conflits de la sexualité forme le récit visuel du drame intérieur de l'humanité, tel que l'entend Hilma af Klint, imprégnée de morale chrétienne. Cinquième dans la série, la dernière toile entend résoudre la division terrestre des sexes et des genres. Composition purement abstraite, elle met en scène le passage vers une dimension supérieure.
Les dix plus grands
En septembre 1907, Hilma af Klint est appelle, lors des séances spirites collectives, à accomplir une nouvelle mission sacrée. Elle devra créer, en un temps record dix tableaux d'une beauté paradisiaque ilustrant la vision surnaturelle des quatre phases de la vie humaine St l'enfance, la jeunesse, la maturité et la vieillesse Les guides spirituels suggèrent non seulement le form monumental mais aussi la durée d'exécution, très courte au regard de l'importance des surfaces jelle sera aidée, dans cette série, par Gusten Andersson et Corneila Cederberg). Peints à la tempera a l'œuf, une technique ancestrale employée à la Renaissance dans les tableaus religieux, ces panneaux sur papier libèrent des couleurs à la fois mates et éclatantes, qui n'ont pas d'équivalent à cette époque et restent, encore aujourd'hui, d'une fraicheur incomparable. Au moyen de formes géométriques alliées à des peintures-lettres, Hilma af Klint revisite un genre pictural plus figuratif, répandu dans les traditions populaires nordiques: les apes de la vie Loin de reconduire le principe d'une pyramide des ages allant des premiers pas de l'enfance au crépuscule de la vie, elle plonge le spectateur dans un panorama hypnotique. Ses arabesques florales colorées annoncent, avec un demi-siècle d'avance, le vocabulaire du psychédélisme.
Les Sept Etoiles
1908
La série Les Sept Étoiles est réalisée au début de l'année 1908. Les tracés rappellent à la fois la liberté graphique des dessins automatiques et le vocabulaire décoratif de l'Art Nouveau. Cette série de vingt et une œuvres est représentée ici par une sélection de neuf compositions. Le titre original suédois Sjustjärnan [L'Étoile à sept branches], ne renvoie pas à une figure géométrique mais à la constellation des Pléiades. Ce choix est inspiré par les textes théosophiques d'Helena Blavatsky qui identifie dans la figure de cette constellation un schéma des cycles de l'évolution humaine. Hilma af Klint y représente ce qu'elle appelle des «images lumineuses du firmament». Le jeu des couleurs primaires donne à cette structure cosmique une grille d'interprétation plus émotionnelle: " bleu = fidélité, jaune = puissance et sagesse, rouge = amour".
Les petites aquarelles
27 MARS - 17 AVRIL 1908
La série des Petites Aquarelles rassemble dix-sept œuvres. Comme dans la série Eros, elle associe des pétales de fleurs à des lettres magiques ou des mots incantatoires. Les lettres OH, par exemple, illustrent le monde des purs esprits quand UW est l'insigne de la dualité entre esprit et matière, et la lettre S, un "symbole d'amour". Le projet est initialement confié à Cordelia Cederberg mais Hilma af Klint prend une large part dans la réalisation de ces aquarelles, pour certaines restées à l'état d'ébauche. Les pétales de fleurs s'inscrivent dans des structures géométriques, des carrés, des cubes et des ovales, figures d'une géométrie sacrée donnant accès à l'espace des plans supérieurs.
Cygne
1915
Dans cette série composée de vingt-trois peintures à l'huile dont six sont réunies ici, af Klint poursuit le projet d'une représentation allégorique des luttes intérieures humaines. Le conflit du bien et du mal s'appuie sur la polarité noir/blanc. Sur des fonds opposés, un cygne blanc (avec bec bleu) s'oppose à un cygne noir (avec bec jaune). Peu à peu, les deux cygnes s'affrontent dans une étreinte à la fois amoureuse et combative, qui, sous le choc abrasif de la confrontation, fait couler le sang. Mais, très vite, un cœur se forme dans l'entrelacement de leurs corps qui fusionnent. Ils laissent place à des formes géométriques élémentaires (cubes, triangles, disques) avec une prédilection pour le cercle, symbole de l'union des consciences. Ce cercle renvoie ici au nouveau groupe auquel appartient Hilma af Klint, désormais constitué de douze femmes. Chacune des membres, associée à une couleur spécifique, fusionne dans l'emblème de l'arc-en-ciel. L'apparition progressive de disques optiques, radicaux dans leur simplicité moderniste, rappelle le Premier Disque abstrait de Robert Delaunay (1913).
Colombe
Au printemps 1915, af Klint réalise une série de treize toiles, subdivisée en trois parties. Un premier groupe de six œuvres est centré sur l'apparition de la colombe. Un deuxième groupe, formé de quatre œuvres, est consacré à la figure de saint Georges. Un troisième groupe, plus cosmique, mêle le globe terrestre aux signes astrologiques. La colombe, qui incarne les forces du Saint-Esprit dans l'iconographie chrétienne, est ici, selon les termes de l'artiste, un "symbole de paix céleste". Mais elle représente aussi la descente de l'esprit dans la matière. Dans la séquence suivante, le combat de saint Georges contre le dragon symbolise la victoire sur les forces du mal. C'est dans les textes de Rudolf Steiner qu'af Klint a rencontré cette figure mythographique de saint Georges associée à celle de l'archange saint Michel. Tous deux incarnent pour Steiner le futur d'une ère nouvelle << ouverte sur les choses de l'esprit». La série se clôt sur des globes terrestres, traités à la manière des enluminures médiévales, et cernés par les douze signes du zodiaque. Le groupe spirituel qui accompagne af Klint dans sa mission picturale est, à cette époque, constitué de douze femmes. C'est donc l'énergie cosmique animant cette communauté qui est ici mise en abyme
Retable
Avec le triptyque du Retable, Hilma af Klint achève de manière spectaculaire l'ensemble du cycle des Peintures du Temple. Le premier panneau met en majesté un triangle chromatique qui converge vers un globe solaire peint à la feuille d'or. Le jeu des variations des teintes, allant de l'obscur au plus clair rappelle les traités scientifiques de décomposition physique de la couleur. Mais ici, la sélection des sept couleurs renvoie moins à la division du prisme du physicien Isaac Newton qu'à la notion théosophique des << sept rayons >>> représentant les «sept forces fondamentales qui animent l'univers ». Le deuxième tableau renverse le triangle qui a perdu ses gammes chromatiques mais dont la pointe est cette fois dirigée vers le bas. Cette inversion reprend les codes visuels de la théosophie dans la dynamique alternée de deux directions opposées: du bas (le plan terrestre) vers le haut (le plan céleste), et vice-versa. Le troisième tableau libère la puissance hypnotique du disque solaire, au centre duquel une étoile miniature sert de point de fixation. Comme dans les retables religieux triomphant au cœur des églises, ce triptyque résume et condense tout le programme visuel de ce cycle: un cheminement initiatique vers la réalité des mondes supérieurs
La série US
30 SEPTEMBRE -12 DÉCEMBRE 1913
En 1912, après quatre ans d'interruption, Hilma af Klint reprend le cycle des Peintures du Temple.
Sur les préconisations de Rudolf Steiner qui vient de créer sa propre branche de la théosophie sous le nom d'anthroposophie, elle prend plus de distance avec ses guides spirituels. Sa peinture se fait plus personnelle dans l'usage des symboles. La dualité masculin/féminin est toujours présente, jusque dans la forme d'une crucifixion au féminin qu'elle emprunte aux courants de l'ésotérisme chrétien. En mobilisant ce motif singulier de la << femme crucifiée», elle embrasse le principe d'une communauté de destin avec le Christ. Mais elle dialogue aussi avec une tradition iconographique autrement plus subversive, celle d'un symbolisme érotomane et sadien que l'on retrouve dans les œuvres de Félicien Rops ou Alphonse Mucha. Dans cette série, science de la perception et mystique traditionnelle cohabitent. La croix s'entremêle à des rosaces diaphanes, qui par leur effet de transparence, rappellent la luminosité des vitraux. La diffraction du spectre des couleurs en arc-en-ciel rappelle les théories chromatiques de Goethe remises au goût du jour par Steiner et selon lesquelles les couleurs ont des qualités subjectives et émotionnelles. Dans un jeu de symétrie en miroir, les triangles se répondent, l'un sur fond clair, l'autre sur fond sombre, évoquant le conflit symbolique entre lumière et ténèbres.
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