En 1936, Marie Laurencin peint La Répétition. À première vue,
rien ne distingue ce tableau d'une scène de genre convenue: la préparation d'un récital, prélude à une création future. Sans en avoir l'air, il n'est pourtant rien de moins que la reformulation des Demoiselles d'Avignon de Pablo Picasso, l'une des œuvres inaugurales du modernisme: même rideau qu'ouvre un des modèles, même nombre de figures, même composition pyramidale... La répétition n'est pas seulement son sujet; elle est aussi sa méthode, incarnée par la similitude des visages représentés - un redoublement dans le redoublement.
Cette exposition s'attache à montrer comment, pour de nombreux artistes des XXe et XXIe siècles, la création naît de la répétition, par multiplication, accumulation, redoublement ou recommencement. Elle remet en cause l'idée simpliste que la modernité serait caractérisée uniquement par l'invention et l'exception. Elle rend visible la permanence au cœur de notre temps d'une très ancienne manière de créer des images et des objets, souvent utilitaires ou décoratifs, dont témoigne ici une stèle gallo-romaine qui présente trois figures féminines presque identiques.
Formant une boucle sans début ni fin, le parcours, composé d'œuvres essentiellement issues des collections du Musée national d'art moderne - Centre Pompidou, invite à une libre déambulation à travers les multiples phénomènes de la répétition.
Marie LAURENCIN
FRANCE, 1883-1956
La Répétition, 1936
Huile sur toile, 120,5 x 120,5 cm
Paris, Centre Pompidou, Musée national d'art moderne, AM 2653
le modèle de la répétition
Recommencer
Au début des années 1980, le flux des images disponibles à tout instant a pu sembler condamner la peinture à n'être, au mieux, que la répétition d'images déjà existantes, sans possibilité d'invention. Pour sortir de cette aporie, certains ont trouvé le moyen de continuer en intégrant la répétition comme motif interne. Marthe Wéry multiplie les panneaux en en répétant les formats et en les recouvrant d'une couleur dont les variations tiennent à la densité différente de son application. L'image placée d'un côté d'un tableau de Bernard Piffaretti trouve sa justification dans celle, quasiment identique, de l'autre côté, sans que l'une apparaisse comme originaire par rapport à l'autre. Jonathan Lasker peint les transformations d'une forme selon sa situation dans la composition. Georges Tony Stoll brode, avec un module unique, des motifs en miroir. Tous montrent qu'il est toujours possible de recommencer. À condition, comme le suggère Camila Oliveira Fairclough, de laisser ouvertes les questions plutôt que de donner des réponses définitives.
František KUPKA
EMPIRE AUSTRO-HONGROIS (ACTUELLE RÉPUBLIQUE TCHÈQUE), 1871-FRANCE, 1957
Le temps passe, 1920-1921
Huile sur toile, 107 x 107 cm
Paris, Centre Pompidou, Musée national d'art moderne, AM 4188 P
François MORELLET
FRANCE, 1926-2016
1952 x 4 n°4 Quand j'étais petit je ne faisais pas grand, 2006
Acrylique sur toile sur contreplaqué, 280 x 92 x 8 cm Paris, Centre Pompidou, Musée national d'art moderne, AM 2008-43
Peinture, 1952
Huile sur bois, 70 x 23 cm
Paris, Centre Pompidou, Musée national d'art moderne, AM 1985-492
Artiste non-identifié(e)
Stèle aux déesses mères,
ler-IIIe siècle
Calcaire, 136 x 71 x 39 cm
Metz, musée de la Cour d'Or - Eurométropole de Metz, 2012.0.58
Pablo PICASSO
ESPAGNE, 1881-FRANCE, 1973
Les Deux Femmes nues, Paris, 25 janvier 1946
Encre et grattages sur pierre, XIII® état Épreuve tirée par Mourlot, 32,9 x 44,4 cm Musée national Picasso-Paris, MP3325
Les Deux Femmes nues, Paris, 25 janvier 1946
Encre et grattages sur pierre, XIII état Épreuve tirée par Mourlot rehaussée à la gouache et au crayon aquarelle, 32,9 x 44,4 cm
Musée national Picasso-Paris, MP3366
Les Deux Femmes nues, Paris, 31 janvier 1946
Encre et grattages sur pierre, XIV® état Épreuve sur tirée par Mourlot, rehaussée au crayon aquarelle et au vernis, 32,5 × 44,2 cm
Musée national Picasso-Paris, MP3367
Marthe WÉRY
BELGIQUE, 1930 - 2005
Peinture Venise 82, 1982
Installation de 58 panneaux peints Acrylique sur toile, dimensions variables
Paris, Centre national des arts plastiques, FNAC 06-648 Dépôt au Centre Pompidou, Musée national d'art moderne, 2006, AM 2006-DEP 5
Jonathan LASKER
ÉTATS-UNIS, 1948
Erreur permanente [Stable Aberrance], 1995
Huile sur toile, 204 x 279 x 4,8 cm
Paris, Centre Pompidou, Musée national d'art moderne, AM 2005-77
Bernard PIFFARETTI
FRANCE, 1955
Sans titre, 1989
Peinture acrylo-vinylique sur toile métisse, 247 x 194,5 cm Paris, Centre Pompidou, Musée national d'art moderne, AM 1990-327
Camila OLIVEIRA FAIRCLOUGH
BRÉSIL, 1979
Many Questions, 2018
Acrylique sur toile, 89 x 116 cm
Don du Fonds de dotation Centre Pompidou Accélérations, 2019 Paris, Centre Pompidou, Musée national d'art moderne, AM 2020-42
Accumuler
Le corps à corps avec le matériau devient une méthode de création après que la Deuxième Guerre mondiale a conduit l'humanité au bord de l'anéantissement et rendu inadéquats les modes traditionnels de célébration de la beauté. Les expressionnistes abstraits, dont André Lanskoy en France, créent ainsi des tableaux par accumulation de gestes et de traces. Leur postérité est immense, quoique paradoxale. Elle se marque notamment chez ceux qui multiplient les substituts corporels sans employer les moyens de la figuration, tels Rosemarie Castoro, Alina Szapocznikow ou Takesada Matsutani. Dans la performance, c'est le propre corps de l'artiste qui est soumis à l'accumulation, avec, chez Paul McCarthy, une violence à la fois prosaïque et parodique, tandis que les Nouveaux Réalistes, en particulier Arman et Gérard Deschamps, remplacent les gestes peints par les matériaux de la société de consommation. De façon plus isolée, Eugène Leroy fait de ses tableaux de véritables corps, en y accumulant les couches de peinture, parfois sur plusieurs décennies.
André LANSKOY
RUSSIE, 1902- FRANCE, 1976
Multitudes, 1949
Huile sur toile, 97 x 195 cm
Paris, Centre Pompidou, Musée national d'art moderne, AM 2912 P
Paul McCARTHY
ÉTATS-UNIS, 1945
Sauce ketchup Heinz [Heinz Ketchup Sauce], 1974
Bande vidéo analogique numérisée, 4/3, couleur, son, 17'26"
Paris, Centre Pompidou, Musée national d'art moderne, AM 2004-450
Rosemarie CASTORO
ÉTATS-UNIS, 1939 - 2015
Poils de dessous de bras [Armpit Hair], 1972
Isorel, bois, gesso, graphite et vernis, 274,3 x 762 x 10 cm
Don des Amis du Centre Pompidou, Cercle International, 2020 Paris, Centre Pompidou, Musée national d'art moderne, AM 2020-199
Takesada MATSUTANI
JAPON, 1937
Œuvre-A 65-1
[Work-A 65-1], 1965
Colle à bois, huile et acrylique sur toile, 183,5 x 137 cm
Achat grâce à la Society of the Japanese Friends of Centre Pompidou, 2014
Paris, Centre Pompidou, Musée national d'art moderne, AM 2014-346
Eugène LEROY
FRANCE, 1910 - 2000
La Création, 1960-1981
Huile sur toile, 194,5 x 130 cm
Paris, Centre Pompidou, Musée national d'art moderne, AM 2003-292
Gérard DESCHAMPS
FRANCE, 1937
Déculotage, 1960
Assemblage de sous-vêtements dans une boîte de plexiglas, 53 x 53 x 13 cm
Metz, galerie Art Passion
ARMAN
(Armand Fernandez, dit)
FRANCE, 1928 - ÉTATS-UNIS, 2005
Miaudulation de fritance, 1962
Accumulation de lampes de radio et polyester dans une boîte sous plexiglas, 123,3 x 163,5 x 8 cm
Don de la Société des Amis du Musée national d'art moderne, 1963 Paris, Centre Pompidou, Musée national d'art moderne, AM 1182 OA
Eugène LEROY
FRANCE, 1910 - 2000
Valentine le soir, 1970-1986
Huile sur toile, 161,2 x 162,5 cm
Paris, Centre Pompidou, Musée national d'art moderne, AM 2003-293
Scander
L'espace répétitif peut aussi être un espace représenté, qui suggère la projection mentale plutôt que l'identification, en montrant des paysages scandés par le retour du même. Dans les paysages de sous-bois photographiés par Éric Poitevin, chaque tronc est à la fois identique et différent, suggérant une promenade où le regard est sans cesse invité à la fois à un défilement horizontal et à une pénétration en profondeur. Les images faussement stéréographiques de Dove Allouche coupent une lame de gypse où se dessinent des circonvolutions à la fois symétriques et dissymétriques. Marijke van Warmerdam crée, quant à elle, ce type de situation en réglant le ballet aérien de plusieurs avions, tandis que Dóra Maurer en trouve le support dans les plis d'un drap, se faisant et se défaisant.
Dove ALLOUCHE
FRANCE, 1972
Fleur de gypse [Gypsum Flower], 2016
Tirage argentique en lumière polarisée d'après une lame mince de fleur de gypse (diptyque), 200 x 14 cm encadré (chaque)
Courtesy Dove Allouche & Peter Freeman, Inc. New York/Paris
Éric POITEVIN
FRANCE, 1961
Sans titre, 2002
Épreuve chromogène contrecollée sur aluminium, 160 x 270 cm Tirage d'exposition réalisé pour l'exposition La Répétition
Un numéro original de l'édition se trouve dans les collections du Centre Pompidou, Musée national d'art moderne, AM 2005-155
Sans titre, 2002
Épreuve chromogène contrecollée sur aluminium, 160 x 320 cm Tirage d'exposition réalisé pour l'exposition La Répétition
Un numéro original de l'édition se trouve dans les collections
du Centre Pompidou, Musée national d'art moderne, AM 2005-156
Réitérer
L'espace humain est un espace habité par des corps dont les positions, quoique similaires, ne sont jamais exactement identiques. La réitération de ces positions dans une même œuvre donne naissance à des décalages et des variations plus ou moins immédiatement perceptibles dont certains artistes, directement ou indirectement, ont fait le sujet de leur travail. À partir de 1949, Barnett Newman ne peint que des tableaux abstraits où une surface unie est parcourue d'une ou plusieurs bandes. Celles-ci, qu'il nomme « zips » pour insister sur leur effet dynamique, ne représentent aucune figure, mais nous indiquent, à nous qui les regardons, une position dans l'espace : elles créent un lieu à la fois physique et spirituel. En peignant des personnages sur des panneaux monochromes, à échelle 1:1, Djamel Tatah propose une version plus sociale de ce lieu, de solitude et de solidarité à la fois. Les phasages et déphasages des mouvements de la chorégraphie d'Anne Teresa De Keersmaeker, filmée par Thierry De Mey, vont dans le même sens, tandis que c'est dans la mort, en répétant deux fois un modèle de gisant dont le peintre Hans Holbein avait donné au XVIe siècle un modèle saisissant, que Marlene Dumas trouve un espace à la fois commun et individuel.
Marlene DUMAS
AFRIQUE DU SUD, 1953
Ressemblance I & II [Gelijkenis I & II] [Likeness I & II], 2002
Huile sur toile en deux parties, 60 x 230 x 2,5 cm (chaque)
Paris, Pinault Collection
Barnett NEWMAN
ÉTATS-UNIS, 1905 - 1970
Qui resplendit (Pour George) [Shining Forth (to George)], 1961
Huile sur toile, 290 x 442 cm
Paris, Centre Pompidou, Musée national d'art moderne, AM 1978-371
Djamel TATAH
FRANCE, 1959
Sans titre, 1999
Huile et cire sur toile (5 éléments jouxtés), 220 × 760 cm
Paris, Centre national des arts plastiques, FNAC 01-591 Dépôt au Centre Pompidou, Musée national d'art moderne, 2002, AM 2003-DEP
STURTEVANT
ÉTATS-UNIS, 1924 - FRANCE, 2014
Étude pour Warhol, Diptyque [Study for Warhol, Diptych], 2004
Sérigraphie et acrylique sur toile, 49 x 124,5 x 3,3 cm
Paris, courtesy Sturtevant Estate and Thaddaeus Ropac gallery, London-Paris-Salzburg-Seoul
Andy WARHOL
ÉTATS-UNIS, 1928-1987
Chaises électriques [Electric Chairs], 1971
3 estampes, portfolio de 10 sérigraphies, 90 x 122 cm (chaque) Dunkerque, Frac Grand Large - Hauts-de-France, 85.55 (1 à 10)
Redoubler
En 1969, le philosophe Gilles Deleuze a mis en valeur l'existence dans certaines œuvres d'art de « séries d'événements à petites différences internes, réglées par un étrange objet ». Cette observation peut s'appliquer aussi bien aux sérigraphies d'Andy Warhol qu'aux films que Samuel Beckett réalise pour la télévision, dans lesquels des figures répètent quasiment les mêmes actions de façon inlassable, sans explication. Le redoublement << à petites différences » devient un principe plus systématique encore lorsque des artistes comme Sturtevant ou des graphistes comme Peter Saville ne font plus que répéter des œuvres préexistantes, leur empruntant non seulement leurs images, mais aussi leurs procédés, de telle sorte qu'il devient à peine possible d'y reconnaître une nouvelle création. Les peintres et sculpteurs qui apparaissent dans les années 1980 sauront s'en souvenir, en produisant ces réintroduisant « petites différences » à l'intérieur de leurs œuvres, mais en y des significations explicitement psychologiques, pour donner à voir des relations humaines (Thomas Schütte) ou des environnements sociaux (Ludger Gerdes).
Thomas SCHÜTTE
ALLEMAGNE, 1954
Sans titre
« Ennemis unis >> (une pièce en 10 scènes)
[Untitled, "United Enemies" (a play in 10 scenes)], 1994
5 éléments d'une série de 10 tirages offset en 4 couleurs sur papier, 69 x 99 cm (chaque)
Paris, Centre Pompidou, Musée national d'art moderne,
AM 1995-195 (1-10)
Détail de l'oeuvre précédente
Persévérer
Arrivé en France en 1948, Simon Hantaï passe par le surréalisme, mais refuse de représenter iconographiquement les opérations de l'inconscient. Il choisit plutôt la méthode de « l'automatisme physique >>, qui donne naissance à des tableaux constitués d'une accumulation de gestes. Lorsque, au milieu des années 1950, il rompt avec le surréalisme, il systématise ce procédé dans des toiles frénétiquement couvertes de grandes traces, où s'incarne le fonctionnement obsessionnel de la sexualité. Les œuvres de 1959 traduisent une volonté de dépersonnalisation, qui passe par une pratique laborieuse d'infimes tâches répétitives, en particulier d'écriture, qui abolissent la notion de savoir-faire et jusqu'à celle de composition, aboutissant, à partir de 1960, au pliage comme méthode unique de création. La peinture, réalisée sans voir ce qu'on fait, ni prévoir ce qu'on verra, s'en trouve profondément redéfinie. Il ne s'agit de rien d'autre, comme l'écrira l'artiste en 1997, que de << faire face à ce qui est arrivé en peinture, à la peinture »>.
Simon HANTAÏ
HONGRIE, 1922- FRANCE, 2008
Mariale m.a.3, 1960
Huile sur toile, 293,6 x 209,5 cm
Paris, Centre Pompidou, Musée national d'art moderne, AM 1982-361
Simon HANTAÏ
HONGRIE, 1922- FRANCE, 2008
Sexe-Prime. Hommage à Jean-Pierre Brisset,
18 septembre 1955
Huile sur toile, 240 x 530 cm
Paris, Centre Pompidou, Musée national d'art moderne, AM 1976-972
Simon HANTAÏ
HONGRIE, 1922- FRANCE, 2008
Peinture (Écriture rose), 1958-1959
Encres de couleur, feuilles d'or sur toile de lin, 2 morceaux cousus, 329,5 x 424,5 cm
Paris, Centre Pompidou, Musée national d'art moderne, AM 1984-783
Simon HANTAÏ
HONGRIE, 1922- FRANCE, 2008
Peinture, 1950-1951
Huile sur toile, 63,5 x 93,5 cm
Paris, Centre Pompidou, Musée national d'art moderne, AM 1990-197
Insister
Le corps est le lieu des obsessions inconscientes ou conscientes, par ses actions aussi bien que par ses interactions, en particulier comme objet du désir ou de la répulsion. Se concentrer sur certains gestes, les répéter avec insistance, en allant jusqu'aux limites de ce qui est physiquement possible, est une manière d'en rendre compte. C'est le principe même des actions filmées de Bruce Nauman dans les années 1960 ou des performances de Marina Abramović et Ulay dans les années 1970: leur durée transforme en chorégraphie hypnotique ce qui est montré, qui n'a le plus souvent pas de qualité propre et peut se rencontrer dans les situations les plus quotidiennes. Ces gestes peuvent aussi se porter sur des substituts du corps, qui deviennent des objets de dégoût ou de tendresse, comme les innombrables poupées, parfois démembrées, que colle sur une toile le peintre surréaliste Victor Brauner, ou les petits oiseaux qu'Annette Messager dispose dans des vitrines après les avoir revêtus de tricots, comme s'il s'agissait également de poupées.
Victor BRAUNER
ROUMANIE, 1903- FRANCE, 1966
Force de concentration de Monsieur K., 1934
Huile sur toile, poupées en Celluloïd, végétaux factices, fil de fer, 148,5 x 295 cm
Paris, Centre Pompidou, Musée national d'art moderne, AM 1991-47
Détail du tableau précédent
Annette MESSAGER
FRANCE, 1943
Les Pensionnaires, 1971-1972
Installation de 14 vitrines, de 3 éléments muraux et d'une ampoule suspendue à un fil, dimensions variables
Sont présentées, les 3 vitrines centrales:
Le Repos des pensionnaires constitué de 72 oiseaux naturalisés reconstitués et emmaillotés de tricots posés sur un tissu blanc, 101 x 150 x 90 cm
La Promenade des pensionnaires composée de 9 oiseaux naturalisés attelés à des mécanismes fragiles montés sur roulettes fonctionnant à piles ou téléguidés, 101 x 115 x 30 cm
La Punition des pensionnaires composée de 9 oiseaux naturalisés reconstitués, harnachés sur des socles de métal, 101 x 115 x 30 cm
Et 2 éléments muraux:
• L'ombre portée sur le mur constituée d'un oiseau transpercé par une pique terminée par une plume, fiché au mur
. L'ombre dessinée sur le mur constituée d'un oiseau fiché au mur avec une pique, accompagné du dessin d'une ombre réalisée à même le mur
Paris, Centre Pompidou, Musée national d'art moderne, AM 1999-118
Détail du tableau précédent
Compter
Le monde occidental se caractérise par la répétition comptable
de moments ou d'objets, dont se sont saisis les artistes conceptuels - ou ceux dont le travail, quoiqu'utilisant la peinture, la sculpture ou la photographie, comporte un fondement conceptuel. À partir de 1965, en Pologne puis en France, Roman Opałka matérialise le passage du temps par une série de tableaux portant une suite de chiffres systématiquement progressifs, inscrits d'une couleur de plus en plus pâle sur un fond blanc, jusqu'à la disparition. Cette série, qui peut s'accompagner d'enregistrements et de photographies, constitue une sorte d'autoportrait, que seule la mort a interrompu.
En Hongrie, Miklós Erdély réalise des œuvres qui combinent textes et images, où il analyse les effets de la reproduction mécanique, qui rend les choses à la fois identiques et différentes. Aux États-Unis, Allan McCollum expose les mécanismes de la société de consommation en montrant la transformation de tout objet, y compris la peinture, en un signe facilement échangeable.
Marie LAURENCIN
FRANCE, 1883-1956
Deux têtes, 1935
Huile sur toile, 27 x 41 cm
Paris, Centre Pompidou, Musée national d'art moderne, AM 2097 P
Roman OPAŁKA
FRANCE, 1931-ITALIE, 2011
Opałka 1965/1 à l'infini, s. d.
Enregistrement de la voix de l'artiste énumérant les chiffres, 14'19" Paris, Centre Pompidou, Musée national d'art moderne, AM 2005-65
Opałka 1965/1 à l'infini,
détail 3307544-3324387, s. d.
Pierre SOULAGES
FRANCE, 1919-2022
Peinture 51 x 165 cm, 2 décembre 1985, 1985
Huile sur bois, 51 x 165 cm
Paris, Centre Pompidou, Musée national d'art moderne, AM 2018-442
Pierre SOULAGES
FRANCE, 1919-2022
Arpenter
Les années 1960-1970 sont marquées, en France comme dans le reste du monde, par un mouvement de déconstruction des composantes matérielles du tableau. À partir de 1966, Niele Toroni réduit définitivement son vocabulaire à une empreinte de pinceau de taille identique, espacée d'un écart invariable. Il se limite dès lors à une inlassable répétition, qui produit pourtant des variations infinies par le simple changement des couleurs et des supports. Cette manière d'arpenter la surface du monde par la peinture est également au fondement de l'œuvre d'autres artistes qui vont former, entre 1969 et 1974, le groupe Supports-Surfaces, dont Claude Viallat est la figure tutélaire, quoiqu'il l'ait quitté dès 1971. Marqués par un engagement maoïste, les arti du groupe interprètent leur méthode comme une opération relevant du matérialisme dialectique, volontairement pauvre et ordinaire, avec des connotations paysannes chez Viallat, et ouvriéristes chez Noël Dolla ou Jean-Pierre Pincemin.
Jean-Pierre PINCEMIN
FRANCE, 1944
Sans titre, 1968-1969
Peinture synthétique, crayon feutre sur toile colorée libre, 206 x 190,5 cm
Don de la Société des Amis du Musée national d'art moderne, 1987 Paris, Centre Pompidou, Musée national d'art moderne, AM 1987-637
Claude VIALLAT
FRANCE, 1936
Répétition, 1968
Peinture acrylique (Liquitex) sur bois, 53 x 34 cm
Paris, Centre Pompidou, Musée national d'art moderne, AM 1981-32
Diviser et multiplier
Il n'y a guère de forme plus minimale que le carré. En le divisant puis en multipliant les éléments ainsi obtenus, ce minimalisme devient potentiellement dynamique, comme le montrent les constructions de Jean Gorin datant des années 1940, qui font suite à des tableaux se distinguant peu de ceux de Piet Mondrian. Josef Albers et Vera Molnár divisent pour leur part un carré en plusieurs carrés, qu'ils emboîtent ou décalent. Dans les Hommages au carré d'Albers, l'interaction des couleurs crée un espace complexe, chaque fois différent quoique similaire. C'est la répétition d'une seule couleur, affirmée dans sa matérialité littérale, que propose en 2006 Olivier Mosset dans une série de peintures carrées. Lorsque celles-ci sont assemblées en grille, qui les multiplie et les divise en même temps, elles produisent un effet résolument statique. Agnes Martin a également souvent recours à des formats carrés, mais, en y posant avec légèreté une succession de lignes horizontales, elle invite à une perception méditative, sans certitudes.
Vera MOLNÁR
HONGRIE, 1924
2 carrés en 3 morceaux, 2005
Acrylique sur toile (diptyque), 100 x 100 cm (chaque)
Paris, Centre Pompidou, Musée national d'art moderne, AM 2007-225
Jean GORIN
FRANCE, 1899 - 1981
Composition n° 3, 1930
Huile sur toile, 53 x 50 cm
Musée de Grenoble, MG 4344
Agnes MARTIN
CANADA, 1912- ÉTATS-UNIS, 2004
Sans titre 1 [Untitled 1], 1984
Peinture acrylique, plâtre et crayon sur toile, 182,5 x 182,5 cm Paris, Centre Pompidou, Musée national d'art moderne, AM 1987-639
Multiplier
Réduire le vocabulaire de la création à un ou deux éléments géométriques, sans en chercher la justification dans le monde extérieur, est l'une des opérations fondamentales de l'art construit dont Aurelie Nemours est, à partir des années 1950, une des représentantes majeures. Cette réduction s'accompagne de la multiplication du module ainsi obtenu, avec ou sans variations. La même opération de multiplication modulaire est effectuée par Cornelia Parker dans sa série des Dessins de balle. Cependant, comme un retournement de l'abstraction dont elle revêt les apparences, le matériau de départ est trouvé dans le monde extérieur, y compris le plus violent: les grilles flottantes sont en effet constituées de filaments issus de balles de fusil. Marie Cool Fabio Balducci tirent, pour leur part, non seulement leur matériau mais aussi leur méthode du monde du travail, où la répétition des gestes obéit à la règle de maximisation du profit, tandis qu'elle devient ici source de beauté subversive.
Josef ALBERS
ALLEMAGNE, 1888 - ÉTATS-UNIS, 1976
Étude pour Hommage au carré [Study for Homage to the Square], 1968
Huile partiellement vernie sur Isorel, 61 x 61 cm
Paris, Centre Pompidou, Musée national d'art moderne, AM 2001-234
Affectueux (Hommage au carré) [Affectionate (Homage
to the Square)], 1954
Huile sur Isorel, 81 x 81 cm
Paris, Centre Pompidou, Musée national d'art moderne, AM 1976-92
Olivier MOSSET
SUISSE, 1944
Sans titre, 2006
Huile sur toile (polyptique de 6 panneaux), 242 x 363 cm Paris, Centre Pompidou, Musée national d'art moderne, AM 2008-11
Marie COOL Fabio BALDUCCI
FRANCE, 1961 ITALIE, 1964
Sans titre, fil de coton
provenant d'une confection de vêtement, miroir,
poste de travail, 2007
(Version 2022)
Film réalisé dans l'usine: La Femme, Tre castelli, Italie, 10'09"
Paris, Centre Pompidou, Musée national d'art moderne, AM 2013-479
Aurelie NEMOURS
FRANCE, 1910 - 2005
Une couronne pour trois couronnes (V 151), 1978
Peinture vinylique sur papier, 45,5 x 45,7 cm
Paris, Centre Pompidou, Musée national d'art moderne, AM 2003-490
Une couronne pour
trois couronnes (V 152), 1978
Peinture vinylique sur papier, 45,7 x 45,7 cm
Paris, Centre Pompidou, Musée national d'art moderne, AM 2003-491
Jean GORIN
FRANCE, 1899-1981
Contrepoint: opposition de rythmes émanant du triangle, 1947
Huile sur pièces de bois assemblées sur contreplaqué, 79,8x60x7,5cm Paris, Centre Pompidou, Musée national d'art moderne, AM 2009-398
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