LA VIE MEME
Le cinéma, par l'entremise de Georges Méliès, en 1896, s'est précocement emparé du mythe grec de Pygmalion et Galatée. Dans les Métamorphoses (le siècle après J.-C.), Ovide raconte l'histoire d'un sculpteur, Pygmalion, qui a réalisé en ivoire la statue d'une femme si belle qu'il en tombe amoureux et confie à la déesse de l'amour Aphrodite le souhait de trouver une épouse aussi parfaite. Son vœu est exaucé et alors qu'il embrasse sa sculpture, celle-ci s'anime.
Comment dire mieux cette fascination pour la mise en mouvement de l'inanimé et ce désir d'incarner la vie dans l'image ? Au XIXe siècle, différents spectacles et récits réactualisent ce vieux rêve de l'humanité, comme le tableau vivant ou la pantomime...
Si c'est bien le progrès technologique qui permet enfin l'animation de l'image, le cinématographe choisit le prétexte de l'art classique et du mythe pour mettre en scène sa capacité à représenter la vie comme aucun autre médium avant lui.
Rodin traduit le passage du marbre à la chair vivante par la métamorphose de l'informe marmoréen en forme humaine. Méliès fragmente au contraire la figure de Galatée anticipant le montage cinématographique futur. Les images voyagent : le cinématographe s'en enrichit, mais il les popularise jusqu'à la satire parfois. La trivialité cinématographique imprègne le mythe. Cette « impureté » est au fondement de l'art du film.
La photographie tente aussi, dès les premiers daguerréotypes, de se jouer de l'incertitude entre la vie et sa représentation illusionniste, notamment à travers les portraits post-mortem, mais c'est le cinématographe qui semblera en mesure de parfaire cette illusion.
Auguste Rodin (Paris, 1840-Meudon, 1917) Pygmalion et Galatée
1889 Plâtre
Paris, musée Rodin
Rodin représente ici le moment où la statue aimée du sculpteur Pygmalion s'éveille, émergeant d'un bloc aux formes indistinctes. Sous les traits d'un homme d'âge mur, ce Pygmalion est l'alter ego de Rodin qui cherche à insuffler le sentiment de la vie à ses sculptures par des effets d'inachèvement et de gestes suspendus. Le critique Charles Morice écrit en 1900: l'œuvre "paraît susceptible de développement; comme la vie elle-même [...] qui ne commence et ne s'achève jamais, qui est en développement perpétuel."
Jean-Léon Gérôme (Vesoul, 1824-Paris, 1904)
Pygmalion et Galatée, esquisse
1890 Huile sur toile
Collection particulière
Anonyme Folies-Bergère. Tous les soirs tableaux vivants
Paris, impr. Émile Lévy
1883 Lithographie en couleurs
Paris, Bibliothèque nationale de France.
Le spectacle de la ville
Sous le Second Empire, Paris se métamorphose « à vue d'œil » en une métropole monumentale où circulent toujours plus vite les flux de marchandises et de personnes. Capitale de divertissements en tous genres et lieu de consommation de masse, couverte d'affiches, de réverbères ou d'architectures éphémères, elle devient une « ville lumière mais aussi une « ville écran», un spectacle sans cesse renouvelé.
Dès le milieu du XIX siècle, les artistes et les photographes veulent capter et restituer « le transitoire, le fugitif, le contingent », selon les mots de Baudelaire. Se glissant dans les habits du bourgeois à son balcon, du flâneur des boulevards ou du badaud, ils adoptent de nouveaux points de vue. Le regard mobile des personnes et l'agitation aléatoire des rues sont rendus par des effets de perspective accélérée, de ruptures d'échelles entre les plans, de décentrements et de cadrages découpant abruptement les figures sur les bords.
Le cinématographe, produit de cette culture de la modernité et machine vouée à l'enregistrement de la vitesse, fait de la « capitale des arts » un sujet de prédilection. La fixité du cadre des premiers films Lumière qui perpêtuent cette iconographie urbaine les assimile encore à des peintures ou à des photographies (on parle alors de « photographies animées». Mais, il est aussi héritier d'une lignée d'attractions toujours plus immersives, panoramas. dioramas, aquariums, musées de cire... ambitionnant d'inviter plus encore le spectateur dans l'image.
Berthe Morisot (Bourges, 1841-Paris, 1895)
Vue de Paris des hauteurs du Trocadéro
1871-1873 Huile sur toile
Santa Barbara, courtesy of Santa Barbara Museum of Art, Gift of Mrs. Hugh N. Kirkland
Morisot, dont le sexe et la position sociale l'empêchent de peindre dans le cœur battant de la ville, choisit un point de vue en hauteur et un effet panoramique sur Paris. Habitant à Passy, elle représente la capitale depuis les jardins de la colline du Trocadéro. L'inhabituelle disposition des lignes et des formes dans l'espace, les couleurs claires, nous font voir le monde d'un oeil presque "naïf", comme celui de l'enfant au premier plan. Comme les peintres impressionnistes, les "cinématographistes" dessillent les yeux des spectateurs avec des images nouvelles.
Gustave Caillebotte (Paris, 1838-Gennevilliers, 1894) Le Pont de l'Europe
1876-1877 Huile sur toile
Fort Worth, Texas, Kimbell Art Museum
Dans une métropole en pleine métamorphose, Caillebotte s'intéresse aux interactions entre la population et la nouvelle architecture, comme ces deux hommes qui observent le spectacle des locomotives de la gare Saint-Lazare à travers le treillis de poutrelles métalliques du pont de L'Europe. Le cadrage insolite, qui coupe une figure sur le bord de l'image, vise à donner un effet de réalisme et de naturel à la scène. S'y ajoute la temporalité suggérée par les deux figures en chapeau haut-de-forme qui semblent n'être qu'une seule et même personne saisie à deux moments différents. Le cinématographe joue des mêmes effets à ses débuts.
Marville
(Charles-François Bossu, dit] (Paris, 1813-1879)
Haut de la rue Champlain (vue prise à droite), Paris 1877-1878
Épreuve sur papier albuminé
Paris, musée Carnavalet, Histoire de Paris
Nommé photographe de la Ville de Paris en 1858 par le baron Haussmann, Marville enregistre pendant près de vingt ans la révolution urbanistique initiée à partir de 1853 par le préfet de Paris : destruction de vieilles voies, création de carrefours, percement d'avenues, installation de mobilier urbain. Ici un jeune homme assis (son assistant ?) surplombe les habitations des chiffonniers et des indigents, repoussés du centre vers des "zones" aux portes de Paris.
Gustave Caillebotte (Paris, 1838-Gennevilliers, 1894)
Un refuge
1880 Huile sur toile
Collection particulière
Cette œuvre évoque un point de vue privilégié pour la contemplation urbaine le balcon de l'appartement de Caillebotte situé boulevard Haussmann et exemplaire d'un nouveau regard synthétique. Audacieuse "vue d'en haut" à laquelle le cinéma, depuis les Frères Lumière jusqu'aux grands cinéastes modernes, aura très régulièrement recours pour affirmer un parti pris : une vision large embrassant toutes les directions possibles.
Henri Rivière
(Paris, 1864-Sucy-en-Brie, 1951)
Les Trente-Six Vues de la Tour Eiffel - Dans la tour Paris, musée d'Orsay, don de Mme Roseline Granet, 1990
De la rue des Abbesses
entre 1888 et 1902 Lithographies en cinq couleurs
Henri Rivière
(Paris, 1864-Sucy-en-Brie, 1951)
Les Trente-Six Vues de la Tour Eiffel - Dans la tour Paris, musée d'Orsay, don de Mme Roseline Granet, 1990
Du pont d'Austerlitz
entre 1888 et 1902 Lithographies en cinq couleurs
Camille Pissarro
(Charlotte-Amélie, Îles Vierges, 1830-Paris, 1903)
La Place du Théâtre français
1898 Huile sur toile
Los Angeles, County Museum of Art, Collection of Mr. and Mrs. George Gard De Sylva
Pierre Bonnard
(Fontenay-aux-Roses, 1867-Le Cannet, 1947)
Promenade des nourrices,
frise des fiacre 1897
Paravent constitué d'une suite de quatre feuilles lithographiées en cinq couleurs
Paris, musée d'Orsay
Ce paravent lithographié représente l'animation de la place de la Concorde. Bonnard use de différents effets visuels pour figurer la trajectoire des figures et des véhicules dans cet immense espace. Au premier plan, le groupe de la femme et des enfants semble avancer vers nous et leur mouvement est presque caricatural. En haut, la frise des fiacres stationnés au loin ressemble au motif d'une bande de zootrope, prête à s'animer. Enfin, le format du paravent en quatre feuilles induit une lecture séquencée de l'ensemble et le fond blanc évoque un écran de projection ou de théâtre d'ombre.
Louis Anquetin
(Etrépagny, 1861-Paris, 1932)
Coup de vent sur un pont sur la Seine
1889 huile sur toile
Kunsthalle Bremen Der Kunstverein in Breme
Félix Vallotton
(Lausanne, 1865
Neuilly-sur-Seine, 1925)
Scène de rue à Paris 1897
Gouache et huile sur carton New York, The Metropolitan Museum of Art,Robert Lehmann Collection, 1975
Giuseppe De Nittis (Barletta, Italie, 1846-Saint Germain-en-Laye, 1884)
La Place du Carrousel; ruines
des Tuileries en 1882
1882 Huile sur bois
Paris, musée du Louvre
Jules Adler
(Luxeuil-les-Bains, 1865-Nogent-sur-Ma 1952) Les Las
1897 Huile sur toile
Paris, Centre national des arts plastiques, en dépôt au musée Calvet, Avignon
Une part importante de l'œuvre d'Adler est consacrée au monde du travail de son temps : mineurs et ouvriers des manufactures, métiers de la rue, paysans pauvres, déracinés en colère. Il représente souvent des foules manifestant, selon une composition qui privilégie l'occupation en diagonale de la toile, étageant ainsi habilement le passage du lointain au "gros plan". Ce procédé sera abondamment repris pour les processions et autres cortèges filmés.
Félix Vallotton (Lausanne, 1865-Neuilly-sur-Seine, 1925)
Le Bon marché 1898
Huile sur carton (triptyque) Collection particulière
Lors de la seconde partie du XIXe siècle, apparaissent de nouvelles formes de commerce. Ainsi les grands magasins engendrent des relations inédites entre les acheteurs et les vendeurs, qui exposent la marchandise comme un spectacle. Pour représenter l'intérieur du Bon Marché, le peintre emprunte aux polyptyques une organisation en trois scènes distinctes, mais articulées afin de traduire La simultanéité d'actions au sein de ce grand espace commercial.
Louis Anquetin (Etrépagny, 1861-Paris, 1932) Place de Clichy le soir
1887 Pastel
Collection particulière
Jean Béraud
(Saint-Pétersbourg, 1849-Paris, 1935)
Aux Ambassadeurs
vers 1882 Huile sur toile
Paris, musée des Arts décoratifs
Paul Emmanuel Legrand
(Vitry-sur-Seine, 1860-Paris, 1947)
Devant "Le Rêve"
1897 Huile sur toile
Nantes, musée d'arts de Nantes
Victor Prouvé
(Nancy, 1858-Sétif, 1943)
Coupe "La Nuit"
1894 Bronze
Nancy, musée de l'École de Nancy
L'oeuvre de Victor Prouvé conjugue l'agitation de l'informe - vague ou nuée - et le progressif engendrement des traits d'un visage selon le principe d'un fondu-enchainé, figure essentielle de l'écriture cinématographique future.
Félix Vallotton
(Lausanne, 1865 Neuilly-sur-Seine, 1925)
La Valse
1893 Huile sur toile
Le Havre, musée d'Art moderne
André-Malraux.
Collection Olivier Senn.
Mouvements de la nature
Les recherches des artistes et des savants traduisent des sensibilités et des préoccupations nouvelles. C'est l'animation du monde en son entier, visible et invisible, dont l'évidence est interrogée. La saisie photographique bouleverse la représentation du réel : de l'infiniment grand à l'infiniment petit, des profondeurs sous-marines à celles du corps humain, du mouvement perpétuel des astres à celui, grouillant, des micro-organismes, ce qui échappait à la perception commune est observé, analysé et partagé. Résultant d'un procédé mécanique, la photographie est considérée comme le moyen de reproduction le plus fiable. Ce médium révolutionnaire fournit un formidable répertoire de procédures et d'effets optiques (flou, découpage séquentiel, surimpression, instantané, montage, projection dans l'obscurite) que les peintres et sculpteurs s'approprient.
Les premiers films tournés en extérieur, appelés "vues de plein air" par Méliès, se concentrent sur des motifs récurrents : fumées, nuées, éclairs, mers déchaînées. Comprendre et fixer sur la toile, la plaque ou la pellicule les mouvements des êtres, des choses et des éléments est la grande affaire de cette fin de siècle.
A l'instar du cinéma, articulant les contraires entre l'observation scientifique du fonctionnement du monde et sa restitution sensible, les créateurs de l'Art nouveau et la danseuse Loïe Fuller, convaincus des capacités émotionnelles de la ligne serpentine, génèrent des formes inédites : ils cristallisent dans la matière ou figurent par la danse le sentiment vitaliste de la croissance et les cycles de la vie.
Antoine Vollon
(Lyon, 1833-Paris, 1900)
Falaise vers 1870
Huile sur toile
Paris, musée d'Orsay Don de la collection de Bueil et Ract-Madoux par l'intermédiaire de la Société des amis du musée d'Orsay
Antoine Vollon est un peintre lyonnais. Il fréquente la famille Lumière, entretenant avec Antoine, père des concepteurs du Cinématographe, photographe mais aussi peintre, une proximité sociale et artistique. Très productif, Vollon partage un même goût pour les paysages agités par les caprices climatiques et les spectaculaires effets orageux. Le présent paysage appartint à Antoine Lumière, qui le transmis à ses fils Auguste et Louis.
Norbert Goeneutte (Paris, 1854-Auvers-sur-Oise, 1894)
Le Pont de l'Europe et la gare Saint-Lazare
1887 Huile sur toile
Baltimore, Baltimore Museum of Art The George A.Lucas Collection
Gustave Caillebotte (Paris, 1838-Gennevilliers, 1894)
Linge séchant au bord de la Seine, Petit-Gennevilliers
1892 Huile sur toile
Cologne, Wallraf-Richartz-Museum & Fondation Corboud
Il n'est pas d'usage au XIXe siècle de traiter un modèle aussi quelconque une corde à linge - - dans un tel format. Et pourtant le sujet est hardi car il s'agit pour Caillebotte de peindre l'air. Pour rendre cet effet de vent, l'artiste multiplie les coups de pinceaux et les oriente en tous sens. Parmi les réactions bien connues des spectateurs des premières projections Lumière, se retrouve cette même fascination pour l'enregistrement le plus exact des mouvements "complexes" de la nature (physiques des fluides et de l'air), comme celui des feuilles des arbres à l'arrière-plan du film Le repas de bébé.
Auguste Renoir
(Limoges, 1841 Cagnes-sur-Mer, 1919)
La Seine à Champrosay
1876 Huile sur toile
Paris, musée d'Orsay
Du temps donné à voir
La révolution des transports, les cadences nouvelles de la fabrication des biens matériels ou encore le développement de la presse quotidienne à grand tirage transforment la perception du temps. Le surgissement des évènements et leur disparition soudaine deviennent des sujets à part entière pour la peinture, la photographie et l'imagerie populaire.
Une dimension essentielle s'impose alors à la vocation représentative des arts : la variabilité temporelle. Le dispositif du diorama qui se multiplie au cours du XIX siècle tente d'y répondre ; une même image permettant d'alterner une vision diurne et nocturne d'un paysage.
Les possibilités sérielles de la machine photographique répondent aussi au tourment de la représentation du temps. En restituant des scènes quelconques tirées du quotidien - tels des essais d'instantanés en plongée sur l'animation d'un carrefour urbain - la photographie contribue à détourner les artistes de la représentation de l'événement historique, de l'instant prégnant, idéalisé, sacralisé dans les compositions de la peinture d'histoire.
L'intérêt grandissant des peintres - notamment Monet et Pissarro - pour la durée les entraîne à cultiver la sensation, à traduire la nature éphémère des manifestations du réel dans des recherches audacieuses sur la couleur, déclinant en séries des variations sur un même motif.
Avec le cinématographe, le temps ne sera plus symbolisé. Il ne relèvera plus de la synthèse ni de l'intermittence, mais il sera reproduit par le défilement d'images photographiques, les photogrammes.
Louis Daguerre
(Cormeilles-en-Parisis, 1787-Bry-sur Marne, 1851),
Charles-Marie Bouton (Paris, 1781-Id., 1853)
Le Campo Santo de Pise
entre 1834 et 1839
Huile sur toile
Collection particulière
Avant d'être célébré pour avoir perfectionné la photographie, une invention de Nicéphore Niépce, Daguerre est décorateur de théâtre et entrepreneur en spectacle. Associé au peintre Bouton en 1821, il crée le diorama, l'un des spectacles d'illusion les plus prisés de la période, Peinte des deux côtés, une toile laisse apparaitre ou disparaitre des détails selon l'éclairage. Ici, l'on peut observer l'intérieur du cimetière de Pise (qui ressemble à un cloître en plein jour), au crépuscule ou de nuit. Un petit trou en forme de flamme représente alors la lumière d'une torche.
Claude Monet (Paris, 1840-Giverny, 1926] La Cathédrale de Rouen. Le portail et la tour Saint-Romain, effet du matin 1893
Huile sur toile Paris, musée d'Orsay
Monet adopte le principe de la série afin d'exprimer différents états lumineux d'un même motif, selon les moments du jour et des saisons. Il présente en mai 1895 une vingtaine de ces toiles chez son marchand, offrant ainsi au spectateur la possibilité de « mettre en mouvement » le motif par son regard et sa déambulation dans l'espace de la galerie. L'exposition a lieu quelques semaines après la première projection Lumière à la Société d'Encouragement à l'Industrie Nationale à Paris.
Claude Monet
(Paris, 1840-Giverny, 1926)
La Cathédrale de Rouen. Le portail, temps gris 1892 Huile sur toile
Paris, musée d'Orsay
Claude Monet
(Paris, 1840-Giverny, 1926)
La Cathédrale de Rouen. Le portail, soleil matinal 1893 Huile sur toile
Paris, musée d'Orsay
Claude Monet
(Paris, 1840-Giverny, 1926)
La Cathédrale de Rouen. Le portail et la tour Saint-Romain, plein soleil
1893 Huile sur toile
Paris, musée d'Orsay
Camille Pissarro
(Charlotte-Amélie,1830 Paris, 1903)
Le Boulevard Montmartre, matin d'hiver
1897 Huile sur toile
New York, The Metropolitan Museum of Art, Gift of Katrin S. Vietor, in loving memory of Ernest G. Vietor, 1960
Dans les années 1890, Pissarro réalise plusieurs "série" de paysages urbains parisiens depuis des points de vue surélevés (souvent la fenêtre de chambres d'hôtels) qui lui permettent de s'adonner à de dynamiques effets de perspectives et à la représentation du trafic sur les avenues. En 1897, ce n'est pas moins de treize "vues" du boulevard Montmartre qu'il peint à différents moments de la journée (et même la nuit) et par différents temps.
Camille Pissarro
Le Boulevard Montmartre, mardi gras, après-midi
1897 Huile sur toile
Los Angeles, Hammer Museum, The Armand Hammer Collection, Gift of the Armand Hammer Foundation
Regards de voyeurs de corps de femmes
Si le terme "voyeur" apparaît dans le langage des années 1880 pour définir le regardeur, par effraction, d'un spectacle érotique, cette figure fait déjà l'objet de représentations récurrentes dès les années 1840. Les caricaturistes de la presse satirique illustrée croquent alors des hommes, au théâtre ou aux bains de mer, qui braquent lorgnettes, télescopes ou jumelles sur les corsets, les mollets ou les tenues de bain des femmes. Ils sont rejoints dès les années 1850 par les photographes qui, dans leur studio, mettent en scène des modèles féminins exhibant leur anatomie, parfois même en pleins ébats sexuels, sous le regard d'un homme toujours habillé.
Le stéréoscope, instrument de visionnement binoculaire à pratique solitaire, "pour voir les dames de près", redouble le dispositif voyeuriste. Il oblige le consommateur de ces images vendues sous le manteau à pencher ses « yeux avides » sur deux «trous», selon l'anathème de Baudelaire lancé contre la photographie. L'appareil apporte profondeur et volume aux images finement coloriées à la main, et permet de scruter les regards, les corps et les sexes dans leur singularité.
Les opérateurs de films recyclent les outils de la représentation du voyeurisme photographique : trou de serrure, œilleton, fenêtre dans un paravent, loupe, télescope ou jumelles. Par la vertu du montage alterné des plans, le spectateur observe le mateur, et aussi ce qu'il est censé voir : coucher, bain ou encore effeuillage d'une femme. Avec le cinématographe, le modèle destine sa parade érotique autant au voyeur inclus dans le champ qu'à la caméra et... au public.
Anonyme, Pathé Frères
Ladies 1900
Henri de Toulouse-Lautrec (Albi, 1864-Saint-André-du-Bois, 1901)
Le Photographe Paul Sescau, Paris
1896
Lithographie en quatre ou cinq couleurs Paris, Bibliothèque de l'Institut national d'histoire de l'art, collections Jacques Doucet
Photographe installé à Pigalle, spécialisé dans le portrait et la reproduction d'œeuvres d'art, Paul Sescau est représenté en personnage aux penchants libidineux. En établissant une équivalence entre l'objectif de l'appareil, l'œil de L'opérateur et... son phallus, Lautrec confirme La réputation de coureur de jupons de son ami. Il nous rappelle aussi que les chasseurs d'images sont souvent perçus comme de dangereux prédateurs,
Alexandre Falguière (Toulouse, 1831-Paris, 1900)
Lutteurs
1875
Huile sur toile Paris, musée d'Orsay
Fernand Pelez (Paris, 1843-ld., 1913)
La Bouchée de pain (études) vers 1904
Huile sur toile
Paris, Petit Palais, musée des Beaux-Arts de la Ville de Paris
Ces tableaux sont des études préparatoires grandeur nature pour les protagonistes d'une composition intitulée La Bouchée de pain (1908) qui représente une file de miséreux avançant en rang serré le long d'un trottoir vers un réfectoire populaire. Avec ces figures de profil, disposées en frise, Pelez procède à une étude précise, presque chronophotographique, des silhouettes et des démarches. Leur mouvement est lent et pesant, à l'opposé des prouesses célébrées alors par la photographie et le cinématographe.
Georges Desvallières (Paris, 1861-1950)
Joueurs de balle
1894 Pastel
Collection particulière
Ce pastel est un fragment d'une grande composition décorative célébrant la beauté du corps masculin en mouvement. Si la nudité héroïque et le paysage font appel à l'imaginaire de l'antiquité, la manière de représenter le mouvement est très probablement inspiré par les chronophotographies les plus modernes de Marey et Muybridge qui intéressent vivement les artistes à partir des années 1880. La succession et la superposition des poses semblent "dérouler" dans l'espace et le temps le mouvement d'un unique joueur de balle.
Claude Monet
(Paris, 1840-Giverny, 1926)
Les Déchargeurs de charbon
vers 1875 Huile sur toile
Paris, musée d'Orsay
G. Ingram Magic Circle
1870
Disque de phénakistiscope
Paris, La Cinémathèque française, Conservatoire des techniques
Une réalité augmentée
Au XIXe siècle, se développe une culture des inventions scientifiques dont le but est de s'approcher au plus près de l'illusion de la réalité et de l'expérience perceptive. Pour certains inventeurs des années 1860 comme Charles Cros ou Louis Ducos du Hauron, la quête de l'enregistrement et de la restitution du mouvement s'accompagne de celle des couleurs ou de la vision en relief.
La couleur, d'abord peinte artisanalement sur la pellicule, selon la technique utilisée pour les plaques de lanterne magique ou les photographies, est un élément à part entière de l'attraction cinématographique. Elle est vive, changeante et surnaturelle plutôt que réaliste, et pleinement "moderne", comme celles des nouveaux colorants industriels, des feux d'artifice, de la chromolithographie ou des éclairages électriques de la danseuse Loïe Fuller.
Si le cinéma en trois dimensions ne voit le jour qu'au siècle suivant, des expérimentations visent à adapter la stéréoscopie au cinématographe ou à animer des anaglyphes. Comme en peinture, de nombreux films suggèrent le relief par des effets de trompe-l'œil et de sujets dont la trajectoire semble devoir "crever l'écran" en s'approchant du spectateur.
Les premiers films ne sont pas non plus silencieux. Présentés en "programmes" d'une dizaine de vues et d'une trentaine de minutes commentés par des conférenciers ou "bonimenteurs" forains, ils sont aussi souvent bruités et accompagnés de musique, et même bientôt synchronisés avec des pistes de phonographes sur lesquels sont enregistrées les plus célèbres voix des artistes de la Belle époque.
Jean-Léon Gérôme (Vesoul, 1824-Paris, 1904) Sarah Bernhardt
vers 1895
Marbre, teinture, taille avec mise
aux points, pierre, taille Paris, musée d'Orsay
Edgar Degas (Paris, 1834-19171 Chanteuse au café
1879 Huile sur toile
Chicago, The Art Institute of Chicago Bequest of Clara Margaret Lynch in memory of John A. Lynch
Auguste-Barthélémy Glaize (Montpellier, 1807-Paris, 1893)
Spectacle de la folie humaine
1872 Huile sur toile
Arras, musée des Beaux-Arts
Glaize représente ici une série de compositions sur le thème des grands massacres humains. Leur juxtaposition produit un effet de séquence et le dispositif scénique en trompe-l'œil avec les rideaux masquant les bords des tableaux suggèrent que ces images défilent devant les yeux des spectateurs. On lit sur le petit panneau: «Incessamment de Nouveaux Tableaux ». Le peintre se représente sous les traits d'un comédien s'adressant directement au public. L'histoire se fait alors attraction foraine et l'artiste « bonimenteur », à l'image de ceux qui projettent et commentent les premiers programmes cinématographiques.
Lucien Lévy-Dhurmer (Alger, 1865-Le Vésinet, 1953)
et Clément Massier (Vallauris, 1844-1917) Plat décoratif à lustre métallique inspiré de Loïe Fuller
vers 1895
Faïence émaillée brillante irisée
New York City, Collection particulière
Anthony Terranova,
Henri de Toulouse-Lautrec (Albi, 1864-Saint-André-du-Bois, 1901)
Au Nouveau Cirque, Papa Chrysanthème vers 1894
Vitrail en verres jaspés, imprimés, doublés, rehaussés de cabochons
Paris, musée d'Orsay
Au début des années 1890, Siegfried Bing, propriétaire de la galerie
"L'Art Nouveau"
à Paris, commande à des artistes nabis et à Toulouse-Lautrec des cartons de vitraux,
réalisés ensuite par la maison américaine Tiffany. Ce verrier est alors connu pour ses
procédés d'irisation, qui ne sont pas sans évoquer les couleurs changeantes projetées sur
la danseuse Loïe Fuller pendant ses spectacles.
L'art du vitrail connaît un engouement renouvelé
qui coïncide avec un goût généralisé pour la transparence du support des images, des plaques de verre à la pellicule souple photo cinématographique.
Paul Signac (Paris, 1863-1935) Femme à l'ombrelle 1893 Huile sur toile
Paris, musée d'Orsay
Signac, qui assiste à une projection dès février 1896, note dans son journal: « nous entrons au Cinématographe : là des projections de photos animées... C'est la vie, le mouvement.. mais... en noir et gris !». Pour les néo impressionnistes, couleur et lumière sont indissociables et au cœur de leur technique. Par la division du ton en petites touches de couleurs pures et le jeu des contrastes de couleurs complémentaires, ils obtiennent des peintures si intensément colorées et vibrantes qu'elles semblent lumineuses. Elles rivalisent avec les projections de lanterne magique ou l'art du vitrail,
Maximilien Luce (Paris, 1858-1941) L'Aciérie 1895
Huile sur toile
Genève, Association des amis du Petit Palais
Luce consacre plusieurs toiles à des aciéries et fonderies belges. Peint l'année de l'invention du cinématographe, ce tableau présente les ouvriers comme des «< spectateurs » plongés dans l'obscurité, regardant les flammes et les fumées multicolores d'un fourneau. Le peintre Signac, qui l'accompagne lors de la visite nocturne d'une usine évoque une « fantasmagorie » et une « féérie des flammes » : « jamais je n'ai eu pareille joie de couleur ! ». La séduction des premiers films peints repose en partie sur les mêmes effets de couleurs incandescentes et étincelantes.
Léon Belly (Saint-Omer, 1827-Paris, 1877)
Pèlerins allant à La Mecque
1861 Huile sur toile
Paris, musée d'Orsay
Jean-Eugène Buland
Parfiss, 1852-Charly-sur-Marne, 1926)
Flagrant délit 1893
Huile sur toile
Berlin, collection particulière
Édouard Detaille (Paris, 1848-1912)
Panorama de la bataille de Champigny (fragment)
1882 Huile sur toile
Nantes, musée d'arts de Nantes
Cette peinture est un fragment d'un «Panorama », c'est-à-dire une immense peinture illusionniste et circulaire, présentée dans une rotonde. Ce type d'attraction immersive, née à la fin du XVIIIe siècle, connait un regain d'intérêt dans les années 1880. Le Panorama de Champigny, qui mesure 120 mètres de long et 9 mètres de hauteur, est présenté à Paris entre 1882 et 1887. Les sujets militaires liés à la défaite de la France contre la Prusse en 1870-1871, exaltant le patriotisme, fleurissent à cette époque, et Detaille, qui prit part à la bataille de Champigny (Val-de-Marne), est l'un des plus illustres représentant de ce genre.
Alphonse de Neuville (Saint-Omer, 1835-Paris, 1885)
Les Dernières Cartouches
1873 Huile sur toile
Bazeilles, Comité national des traditions des troupes de marine, Maison de la Dernière Cartouche
Ce tableau rend hommage au courage de soldat français, à court de cartouches et acculés par les prussiens dans une masure de l'Est de la France, lors de la guerre de 1870. L'oeuvre, qui console les Français après le traumatisme de la défaite, connaît un succès immense au Salon. Elle est reproduite et largement diffusée par des gravures, chromolithographies, plaques de lanterne magique, cartes postales..., et même une pièce de théâtre. Le cinématographe n'est pas en reste: pas moins de cinq films tournés entre 1897 et 1902 mettent en scène et « animent » le tableau.
Histoire en tableaux
Dès 1896, le cinématographe s'attache à raconter des histoires en proposant de courts films historiques ou religieux. Ceux-ci font appel à la culture visuelle et à l'imaginaire collectif de la période, dominés par les reproductions des œuvres de peintres académiques tels Delaroche ou Gérôme, par les bibles illustrées de Doré ou Tissot, ou encore par les derniers grands succès de la peinture militaire ou religieuse au Salon (Detaille, Merson), qui font l'objet de tableaux vivants ou d'adaptations théâtrales.
Tous ces artistes ont en commun un sens certain de l'invention. Ils délaissent le modèle théâtral classique de la peinture d'histoire et développent de nouvelles stratégies narratives : hors-champ, suspense, représentation de l'« instant d'après » qui inscrivent le moment représenté dans une temporalité étendue, que le cinématographe n'a plus qu'à "dérouler" à l'écran. Si les premiers réalisateurs de fictions (Alice Guy, les frères Lumière, Georges Méliès) empruntent à ces œuvres leurs propositions narratives, ils s'en servent aussi comme documents pour imaginer les costumes et les décors.
Avec ces films mettant en scène les grands moments de l'histoire de France ou la vie de Jésus-Christ, le cinématographe s'affirme comme un médium populaire, divertissant et édifiant, qui sait flatter les sentiments patriotiques ou dévots des spectateurs. Son identité étant encore imprécise, le cinématographe se pare parfois des attributs de la peinture en installant autour de l'écran un cadre doré.
Jean-Joseph Weerts (Roubaix, 1846-Paris, 1927) Marat assassiné ! 13 juillet 1793, 8 heures du soir 1880
Huile sur toile
Paris, Centre national des arts plastique en dépôt à La Piscine, musée d'Art et d'Industrie André-Diligent, Roubaix
Ce sujet dont le cinéma s'empare très vite est particulièrement populaire à la fin du XIXe siècle, alors que la France de la IIIe République se passionne pour l'histoire de la Révolution. Plusieurs grands tableaux sur ce thème sont présentés au Salon et le musée de cire Grévin lui dédie un diorama qui intègre la véritable baignoire de Marat. La composition de Weerts est très théâtrale, avec ses figures aux expressions outrées et qui semblent occuper l'espace d'une scène. C'est ce mode de représentation que reproduit le cinéma d'histoire à ses débuts.
Paul Delaroche (Paris, 1797-1856) et son atelier
L'Assassinat du duc de Guise
1834 Huile sur toile
Blois, musée du château de Blois
Luc-Olivier Merson (Paris, 1846-Paris, 1920) Le Repos pendant la fuite en Égypte 1880
Huile sur toile
Nice, musée des Beaux-Arts Jules Chéret
Ce tableau à la composition très originale connaît un tel succès au Salon de 1879 que Merson en réalise plusieurs répliques et le fait diffuser par la photographie et la gravure. Il sert ensuite de modèle à de nombreuses scènes de « fuites en Égypte » dans les premiers films bibliques. N'étant pas alors considéré comme un art, le cinéma des débuts ne s'attire aucune plainte pour ce type d'appropriation ... jusqu'en 1910, où, pour la première fois, le peintre accuse de plagiat l'entreprise Gaumont pour son film La Nativité. Les emprunts explicites à la peinture seront désormais plus rares.
Alexandre Cabanel
(Montpellier, 1823-Paris, 1889) Cléopâtre essayant des poisons sur des condamnés à mort 1887
Huile sur toile
Anvers, Koninklijk Museum voor
Schone Kunsten
Gustave Doré (Strasbourg, 1832-Paris, 1883) La Maison de Caïphe
1875 Huile sur toile
Houston, The Museum of Fine Arts, Museum purchase funded by the Laurence H. Favrot Bequest
Dans ce tableau, Gustave Doré représente deux scènes à la fois le premier plan montre l'intérieur de la maison de Caïphe, grand prêtre du Temple de Jérusalem, où Judas négocie le sort de Jésus. Celui-ci est représenté à l'arrière plan, en train de prêcher sous les murs de la ville. Le contraste entre le premier plan plongé dans l'ombre et le paysage très lumineux à l'arrière-plan, la façon dont les figures observent la scène, fait immanquablement penser au dispositif des dioramas et des spectacles de projection du XIX siecle.
La salle de cinéma
Au début du XXe siécle, les projections cinématographiques sont des attractions spectaculaires, parmi d'autres, intégrées aux representations acrobatiques ou de jonglerie et aux jeux d'illusion et de prestidigitation. Elles remplacent certains spectacles de cabaret, café-concert et music-hall passés de mode. Vers 1906-1907, le spectacle cinématographique, « ambulant », colporté par les forains, se sédentarise progressivement en s'installant dans des architectures dédiées, éclectiques et festives.
L'enjeu crucial est désormais de séduire et fidéliser un public de spectateurs socialement très divers en lui proposant des films plus longs, narratifs et régulièrement renouveles. La location de bobines aux propriétaires de salles, instituée en 1907 par l'entreprise Pathé, transforme le «< cinématographe » en profondeur : si le terme désigne d'abord un objet d'attraction foraine (un appareil de projection et des pellicules), son acception se dématérialise pour signifier une expérience temporelle et immersive, que l'on nomme aujourd'hui cinéma.
L'avocat et écrivain Edmond Benoit-Lévy, fondateur de l'Omnia-Pathé, la premiére salle parisienne véritablement consacrée au cinéma (1906), racontera : << j'ai voulu qu'un de mes actes les plus importants dans la carrière du film fût un acte de confiance : la construction d'une salle de bonne compagnie. pense que le spectacle des vues animées n'a rien à gagner aux établissements rudimentaires et mal tenus. Le délabrement, la saleté encouragent à accueillir des productions viles. Car je considère le cinématographe comme un moyen d'expression nouveau. >>
Louis Abel-Truchet
(Versailles, 1857-Auxerre, 1918)
Le Cinéma Gaumont Palace,
place de Clichy
vers 1913 Huile sur toile
Paris, musée Carnavalet, Histoire
de Paris
L"Omnia, cinéma Pathé",
5, boulevard Montmartre. De gauche à droite, en bas (avec des cannes) : Serge Sandberg, Georges Cerf, Edmond Benoit-Levy, Léon Madieu. Paul Fournier (avec bras croisés), directeur. Paris, octobre 1908
OLéon & Lévy / Roger-Viollet
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