Une exposition passionnante !
Du Moyen Âge aux Romantiques
Qui est ce fou jouant de la cornemuse, à l'origine perché sur l'église de Bois-le-Duc (Pays-Bas), patrie de Jérôme Bosch, le peintre d'un monde fou? Un simple d'esprit ? Un marginal ? Un bouffon? La langue française regroupe sous un seul terme, "fou", des réalités variées.
L'exposition s'interroge sur l'omniprésence des fous dans la culture et l'art chrétiens occidentaux au Moyen Âge et à la Renaissance, mais ne retrace pas une histoire de la folie comme maladie mentale. Le parcours s'attache à montrer les différentes facettes de la figure du fou, personnage clé dans l'avènement du monde moderne. Enraciné à l'origine dans la pensée religieuse, le fou est l'"insensé" rejetant Dieu. Il s'épanouit surtout dans le monde profane pour devenir, aux 14 et 15° siècles, une figure essentielle de la vie sociale urbaine. L'abondante production artistique témoignant de cet engouement, depuis les objets et peintures les plus raffinés jusqu'aux objets de la vie quotidienne, nous montre à quel point la figure du fou faisait pleinement partie de la culture visuelle des personnes de ce temps. Le 16° siècle voit la poursuite et l'apogée de cette évolution : la figure du fou est érigée en symbole des désordres du monde. Ce voyage sur la Nef des fous s'interrompt au 17° siècle, qui marque une éclipse de la figure du fou; mais cette figure subversive suscite un regain d'intérêt au crépuscule du 18e siècle, après la tourmente révolutionnaire, et ressurgit au 19e siècle sous de nouvelles formes avec la naissance de la psychiatrie.
Artiste anonyme
Fou jouant de la cornemuse
Bois-le-Duc (Pays-Bas), vers 1510-1520 Pierre (calcaire)
Ce fou joue de la cornemuse, instrument emblématique du fou médiéval, qui est comme une outre pleine de vent. Il était placé à califourchon sur un des arcs contrebutant la nef de la cathédrale de Bois-le-Duc, avec 95 autres sculptures, créant un univers bien étrange au-dessus de cette église. Avec son bonnet et sa cornemuse, ce fou perché sur une église nous introduit au mélange entre profane et sacré qui caractérise le Moyen Âge. Bois-le-Duc, Het Noordbrabants Museum, prêt longue durée de la cathédrale basilique Saint-Jean de Bois-le-Duc, inv. 14970
Aux marges du monde, monstres et marginalia
Ce prologue introduit le visiteur au monde des marges et de la marginalité. Dans la seconde moitié du 13° siècle, des créatures étranges, hybrides, grotesques, connues sous le nom de marginalia, se multiplient dans les marges des manuscrits, en regard des textes sacrés ou profanes. Issues du monde des fables, des proverbes du monde des fables, doe ou de l'imaginaire, ces petites figures dansant dans les marges latérales dansant ou inférieures semblent jouer jouer avec l'espace de la page et du espace de la page et du texte, s'accrochant aux rinceaux végétaux ou se nichant dans les initiales décorées. Souvent comiques, parodiques, parfois scatologiques ou érotiques, elles semblent être là pour amuser le lecteur, en contrepoint du caractère sérieux du texte qu'elles accompagnent. Mais peu à peu, ces créatures, qui paraissent remettre en cause l'ordre de la Création du monde, sortent des manuscrits pour envahir tout l'espace, du sol au plafond, en passant par
le mobilier et les murs. Comme
elles, la figure du fou, d'abord en marge de la société, va envahir tout l'espace visuel des femmes et des hommes aux derniers siècles du Moyen Age (14°-15° siècles).
Artiste anonyme
Créature hybride
Normandie (France) ? ou Angleterre, York? Vers 1320-1340
Vitrail en verre blanc, jaune d'argent et grisaille
New York, The Metropolitan Museum of Art, The Cloisters Collection, inv. 1991.144.1
Artiste anonyme
Panneau composite
France, vers 1320-1330 et 15° siècle (médaillon central) Vitrail en verre, grisaille, jaune d'argent
Ce panneau est formé d'éléments composites remontés en «patchwork ». Dans la partie haute, des créatures hybrides se détachent sur un fond sombre. Ces créatures marginales sont proches de celles peintes par Jean Pucelle dans les Heures de Jeanne d'Évreux (1324-1328): homme à deux têtes pour l'une, sorte de centaure pour l'autre. La troisième est une chimère : créature folle, de ses pattes avant elle actionne un soufflet (follis en latin), symbole des fous, et semble en aspirer le souffle. Paris, Musée de Cluny - Musée national du Moyen Âge, Cl.23756
Auteur anonyme
Panneau à décor de rinceaux
et de grotesque
Vitrail provenant de la chapelle Saint-Louis de l'abbatial de Saint-Denis
Île-de-France, vers 1324
Verre blanc, grisaille, jaune d'argent et plomb
Dans le losange central, ou fermaillet, une créature hybride semble se débattre parmi les rinceaux. Coiffée d'un casque en forme d'aile d'oiseau, elle brandit des pinces, tandis que sa queue de dragon et sa patte de bouc s'enroulent dans l'angle inférieur du fermaillet. Son visage est à peine esquissé et peut-être porte-t-elle un masque : les pinces évoquent en effet certains rituels cacophoniques de la Fête des fous et du Carnaval.
Paris, Musée de Cluny - Musée national du Moyen Âge, Cl. 11473
Détail du Vitrail
Artiste anonyme
Tête d'un animal chimérique
Élément d'architecture provenant vraisemblablement de l'église abbatiale de Saint-Denis Île-de-France, milieu du 13° siècle
Pierre (calcaire)
Paris, musée du Louvre, département des Sculptures, RF 439
Artiste anonyme
Gargouille en forme de buste
d'être hybride
Champagne (France), vers 1325-1350
Pierre (calcaire)
Paris, musée du Louvre, département des Sculptures, RF 915
Au commencement: le fou et Dieu
Dans un monde médiéval profondément religieux, la figure du fou est vue au départ comme l'incarnation de ceux qui refusent Dieu. Les artistes représentent souvent ce fou dans les enluminures, ces peintures qui ornent les manuscrits, en particulier dans l'initiale D du psaume 52. Celui-ci commence par la phrase «Dixit insipiens in corde suo : non est Deus » («L'insensé a dit en son cœur : il n'y a pas de Dieu »).
L'initiale D qui ouvre ce psaume montre donc très souvent la figure du fou qui refuse Dieu, avec des attributs de plus en plus codifiés : habits déchirés ou nudité complète, auxquels se substituent à la fin du Moyen Âge des vêtements bigarrés; massue qui devient peu à peu une marotte, sorte de sceptre dérisoire; pain ou fromage tenu dans la main. D'autres passages de la Bible condamnent la folie, comme la parabole des vierges sages et des vierges folles dans l'Évangile selon saint Matthieu.
Au contraire, la folie peut être exaltée comme une approche de Dieu et le fou considéré comme un modèle de sainteté.
Vierges folles et figures d'exclus
Les illustrations du psaume 52 témoignent de l'importance du Livre des psaumes et de l'Ancien Testament en général dans la culture écrite et visuelle du Moyen Age. Mais l'autre partie de la Bible, le Nouveau Testament, est une source essentielle de l'art de cette période. La parabole des vierges sages et des vierges folles développe l'idée que l'insouciance et la paresse conduisent à l'oubli de Dieu. La sculpture de l'art gothique en Allemagne propose des interprétations monumentales de ce thème.
Quant au cycle de la Passion du Christ, qui raconte son supplice et sa mort, les images entremêlent parfois la figure du fou et celle des Juifs. Différentes représentations sont confrontées ici, qui montrent des visages fortement expressifs, voire caricaturaux, dans un contexte d'antisémitisme croissant aux 14° et 15° siècle.
Atelier de l'Euvre Notre-Dame
Une Vierge folle
Moulage d'après une statue d'ébrasement de la cathédrale de Strasbourg
Strasbourg (France), 1923, d'après une œuvre originale en grès de la fin du 13° siècle
Plâtre
Paris, Cité de l'architecture et du patrimoine - Musée des Monuments français,
Erhard Küng
(actif à partir de 1458, mort après 1506)
Statue de Vierge folle
Provenant du portail principal de la collégiale Saint-Vincent de Berne
Berne (Suisse), vers 1450-1475 Pierre (grès)
Dans la parabole des Vierges sages et des Vierges folles, les premières, qui attendent l'époux, tiennent leurs lampes droites et allumées. Au contraire, les secondes, concentrées sur leur parure, laissent s'éteindre la lumière. Quand le fiancé arrive, elles ne sont plus capables de le voir et ne peuvent entrer dans la salle de noces. La statue
de Berne montre à la fois la coquetterie de la Vierge, qui porte un vêtement avec de grandes manches décorées, et le désespoir exprimé par son geste et son visage.
Berne, Bernisches Historisches Museum (Depositum der Evangelisch-reformierten Gesamtkirchengemeinde Bern)
Atelier de l'Œuvre Notre-Dame
Le Tentateur
Moulage d'après une statue d'ébrasement de la cathédrale de Strasbourg
Strasbourg (France), 1923, d'après une ceuvre originale en grès de la fin du 13' siecle
Platre
Les statues Le Tentateur et Une Vierge folle illustrent une interprétation médiévale de la parabole des Vierges sages et des Vierges folles. Dans l'Evangile selon saint Matthieu, le Christ raconte cette histoire dans laquelle les premières incament la vigilance et les secondes la négligence. Cependant, il ne mentionne pas le Tentateur. Sur le portail de la cathédrale de Strasbourg, celui-ci séduit les Vierges folles par son élégance, leur faisant oublier Dieu, tandis que le Christ introduit les Vierges sages au paradis
Paris, Cité de l'architecture et du patrimoine-Musée des Monuments français
Folie du christianisme: saint François, le jongleur de Dieu
Dans les écrits de saint Paul, au 1er siècle, il est dit que ce qui est folie aux yeux des hommes est sagesse aux yeux de Dieu. Quelques hommes exceptionnels mettent réellement en pratique cette inversion des valeurs, comme saint François d'Assise au début du 13° siècle. Ce dernier rompt avec le milieu dans lequel il est né, la riche bourgeoisie italienne, et celui auquel il aspire, la brillante aristocratie qui cherche l'aventure chevaleresque. Il abandonne sa famille, parle aux oiseaux, s'habille comme un mendiant et finit par recevoir les marques de la souffrance du Christ, les stigmates, dans son propre corps. C'est pourquoi, dès son époque,
on le qualifie de jongleur de Dieu, voire de « fou de Dieu ».
Attribué au Maître G. F., (actif en Alsace) Plaque de poêle représentant Aristote et Phyllis
Kandern, (Forêt-Noire, Allemagne), 1519 Fer coulé
À la fin du Moyen Âge et pendant la première moitié du 16° siècle, le thème satirique d'Aristote et Phyllis connaît un grand succès et envahit le décor des intérieurs fortunés, comme sur ces luxueux poêles considérés comme une marque de prestige dans les intérieurs de la haute bourgeoisie du monde germanique. Le pouvoir de la maîtresse de maison se matérialise ici très visiblement avec le fouet que brandit Phyllis.
Bale, Musée historique de Bâle
Le fou et l'amour
Au 13° siècle, le fou est inextricablement lié à l'amour, à sa mesure ou à sa démesure, sur le plan spirituel, mais aussi terrestre. Ainsi, le thème de la folie de l'amour hante les romans de chevalerie et leurs nombreuses représentations. La folie de l'amour atteint jeunes et vieux. La scène du philosophe antique Aristote chevauché, donc ridiculisé,
par Phyllis est fort en vogue à partir de la fin du 14e siècle. Elle montre avec humour le pouvoir des femmes sur les hommes, renversant ainsi l'ordre habituel.
Humour et satire s'emparent du thème de l'amour: bientôt, un personnage s'immisce entre l'amant et sa dame, celui du fou, qui raille les valeurs courtoises de l'aristocratie et met l'accent sur le caractère lubrique, voire obscène, de l'amour humain. Sa simple présence suffit à symboliser la Luxure, qui se déploie partout, dans les maisons publiques, les bains (ou étuves) ou ailleurs. Tantôt acteur, tantôt commentateur de cette folie, le fou met en garde ceux qui se laissent aller à la débauche: la mort les guette, mort qui entraînera le fou lui-même dans sa danse macabre...
Coffret composite
Paris, vers 1300-1320
Ivoire d'éléphant
eux coffret est appelé composit Ce précieux coffret est appelé "composite" car il juxtapose les scènes les plus célèbres de romans chevaleresques ou d'autres sources. Tandis que le les couvercle montre « L'Attaque du château d'Amour >>, les autres faces évoquent la folie de l'amour dans toutes ses composantes, et l'opposent à la sagesse du roi Salomon, figuré sur la face avant. Sur le petit côté gauche, on voit Tristan arriver déguisé en fou à la cour du roi Marc. Méconnaissable, il a revêtu l'apparence de l'insensé : il a rasé sa belle chevelure, il tient la massue qui lui sert à se défendre et un grelot pend à son capuchon. Paris, Musée de Cluny - Musée national du Moyen Âge
Le fou, symbole de la Luxure
Au Moyen Âge, dans les romans de chevalerie et dans
la poésie, le jardin est le lieu par excellence de la rencontre des amants. Avec la naissance et la diffusion de la gravure au 15° siècle, un nouveau personnage s'introduit dans le jardin d'amour : le fou, qui, par sa figure grinçante et ses gestes souvent obscènes, réduit l'amour à la Luxure. Personnage lubrique, il en devient le symbole. Les gravures servent de modèles à tous types de supports : orfèvrerie, vitrail, ou objets de la vie quotidienne sont envahis par ce fou sarcastique. Il se fait aussi moralisateur quand il dénonce la luxure des vieillards qui se laissent enjôler par de jeunes femmes intéressées par leur argent, tout autant que celle des jeunes gens qui se laissent aller à la débauche dans les bains ou maisons publiques.
Maître E. S. (actif entre 1450 et 1467)
Le Jardin d'amour aux joueurs d'échecs
Rhin supérieur, vers 1440-1450 Gravure sur cuivre
Le maître E. S. s'est presque fait une spécialité de la dénonciation de la folie de l'amour. Par l'introduction de fous aux gestes obscènes, il bouleverse les codes du thème du jardin d'amour et de l'amour courtois. Ici, trois couples se tiennent dans un jardin à demi clos. La composition se lit comme une frise où, de gauche à droite, la satire de l'amour courtois se fait de plus en plus virulente.
Paris, Bibliothèque nationale de France, département des Estampes et de la Photographie
Maître aux Banderoles
(actif entre 1475 et 1500)
La Fontaine de Jouvence
Belgique ou Pays-Bas
Burin
Le thème de la fontaine de Jouvence, apparu dans le Roman d'Alexandre (vers 1160-1180), a connu un grand succès et a été rapidement intégré dans le vocabulaire de l'iconographie courtoise. Le Maître aux Banderoles revisite ce thème sur un ton ouvertement satirique. Il fait du fou, présent dans l'angle supérieur droit, le spectateur se désabusé d'une humanité menée par l'appât du sexe et de l'argent, bien éloignée du monde merveilleux du Roman d'Alexandre.
Paris, musée du Louvre
Alart du Hamel
(vers 1450 - vers 1506/7)
Couple d'amoureux
et fou à la fontaine
Bois-le-Duc (Pays-Bas), vers 1490 Gravure (épreuve unique)
L'attitude noble du couple à la fontaine est contredite par deux personnages: d'une part, le Manneken-Pis, au sommet de la fontaine. D'autre part, accroupi sous la vasque, un fou regarde le spectateur, tout en soulevant la robe de la dame. La cuillère en bois, symbole de gloutonnerie, et son geste, signe d'appétit sexuel, le désignent comme un fou, délivrant un message moralisateur: seul un pécheur insensé peut renoncer au salut éternel pour les brèves joies du plaisir charnel. Londres, Trustees of the British Museum, 1854, 0513.36
Maître E. S. (actif entre 1450 et 1467)
Le Grand Jardin d'amour
Rhin supérieur, vers 1465-1467 Gravure sur cuivre
Derrière la palissade de ce jardin, le monde
chevaleresque bascule. Parmi les quatre jeunes gens attablés, le premier de ces couples, en partant de la gauche, respecte les règles de la courtoisie: la jeune fille esquisse un geste de refus devant le gobelet de vin que lui tend son compagnon. "boire le vin frais" est, dans les pays germanique et néerlandophones, une expression populaire pour "faire l'amour". L'autre couple se laisse aller à la débauche.
Paris, musée du Louvre, département des Arts graphiques, collection Edmond de Rothschild, inv. 118 LR
Auteur du carton et lissier anonymes
Le Fils prodigue
France, vers 1560-1570 Tapisserie en laine et soie
Paris, Musée des Arts décoratifs, inv.25884
Artiste anonyme
La Collation
Tournai (Belgique), vers 1520
Tapisserie, laine et soie
Paris, Musée de Cluny - Musée national du Moyen Âge
Atelier de Veit Hirschvogel l'Ancien (1461-1525)
Rondel: quadrilobe avec des scènes courtoises
Nuremberg (Allemagne), vers 1510 Vitrail
Berlin, Staatliche Museen zu Berlin, Kunstgewerbemuseum
Le Fou et la femme à l'écusson
Rhin supérieur, vers 1465
Gravure sur cuivre au burin
Paris, Bibliothèque nationale de France, département des Estampes et de la photographie
Hans Sebald Beham (1500-1550)
Un fou et une folle
Nuremberg (Allemagne),
vers 1536-1540 Burin
Sebald Beham dénonce ici la folie de l'amour, dans un renversement total des conventions du jardin d'amour et des codes de la galanterie. Le récipient sur lequel la folle pose la main est une allusion au ventre arrondi de la femme enceinte ou à l'utérus, donc à l'accouplement lui-même. Quant à son compagnon, il tient une «Narrenwurst », la saucisse du fou, symbole de sa lubricité tout autant que de sa gloutonnerie.
Paris, musée du Louvre, département des Arts graphiques
Lucas de Leyde (vers 1494-1533)
Un fou et une jeune femme
Eau-forte et burin
Paris, musée du Louvre, département des Arts graphiques, collection Edmond de Rothschild
Artiste anonyme
Couple:
un fou et une vieille femme
Porte-serviette?
Cheshire (Angleterre)? Vers 1500-1525 Chêne polychromé
Ce couple d'amoureux est formé d'un fou et d'une vieille femme au visage grotesque. La vieille aux traits masculins tient fermement son soupirant par le menton, tandis que celui-ci caresse son sein dénudé. En l'absence d'une partie des bras des personnages, la fonction de l'objet reste indéterminée : porte-serviette, décor d'un édifice, d'un char de carnaval ou de théâtre (avec les allégories de la Luxure et de l'Avarice)?
Londres, Victoria and Albert Museum, A.5-1952
Artiste anonyme
L'Enfant prodigue chez les courtisanes
Flandre (France ou Belgique), vers 1545 Huile sur bols
Paris, Musée Carnavalet - Histoire de Paris, P619
Détail du tableau précédent
Lucas de Leyde (vers 1494-1533)
La Tireuse de cartes
Leyde (Pays-Bas), avant 1510 Chêne
Paris, musée du Louvre, département des Peintures
Artiste anonyme
Le Fils prodigue
chez les courtisanes
Anvers (Belgique), vers 1550
Chêne, polychromie, socle moderne en tilleul
La parabole du fils prodigue est l'une des plus connues de la Bible. Un jeune homme réclame sa part d'héritage avant l'heure, part dilapider son bien dans une vie de débauche, sombre dans la misère et revient enfin chez son père, qui célèbre son retour par une grande fête. L'histoire symbolise le pécheur qui s'est égaré mais finit par recevoir le pardon du père divin. Ce groupe sculpté montre la vie dissolue du fils prodigue. Le fou y symbolise la Luxure.
Amsterdam, Rijksmuseum, acquis avec le soutien de la Stichting tot Bervordering van de Belangen van het Rijksmuseum, BK-15436
Arnt van Tricht
(actif entre 1530 et 1570)
Porte-serviette :
Fou enlaçant une femme
Rhin moyen (Allemagne), vers 1535 Chène polychromé
Selon certains, ce porte-serviette ornait certainement un riche intérieur où il délivrait en permanence un message moral à la maîtresse de maison: gare à celle qui sort du droit chemin tracé par les vertus domestiques, la folie s'empare d'elle aussitôt. Et si plutôt ce porte-serviette était destiné à une maison de plaisir ? II affirmerait, sous forme humoristique, le pouvoir de séduction de la femme sur le pauvre fou qu'est l'homme. Lorsqu'elle paraît, c'est toujours la même musique qui le fait danser, semblent dire les deux fous perchés sur leurs épaules.
Cleves, Museum Kurhaus Kleve - Ewald Mataré-Sammlung.
acquis avec le soutien du Land de Rhénanie du Nord-Westphalie
Artiste germanique, peut-être Albrecht Dürer (1471-1528)?
Chapitre 13, «De amore venereo » : l'emprise de la femme
Planche découpée de Stultifera navis (La Nef des fous) Sébastien Brant (auteur)
Bâle (Suisse), 1497
Xylographie sur papier
Cette gravure illustre le chapitre 13 de La Nef des fous de Sébastien Brant: elle montre Dame Vénus accompagnée de son fils Cupidon. Dame Vénus tient en laisse les hommes possédés par la folie de l'amour (fous et religieux), ou les a déjà réduits à l'état d'animal, ane ou singe. Elle déclare: « C'est moi qui suis Vénus aux fesses inflammables (...) des fous je suis la reine. »>
Bâle, Musée historique de Bâle
Mair von Landshut
(vers 1442 ? - 1510 ?)
Le Balcon
Bavière (Allemagne), vers 1496
Burin
Le thème de la prostitution occupe une place de choix dans l'œuvre de Mair von Landshut. Le fou souligne la dimension érotique de la représentation: son bâton et son doigt pointé vers le ciel font clairement référence au phallus. La forme de la bourse qu'il porte à la ceinture et celle de son goitre complètent l'image du sexe masculin.
Paris, musée du Louvre, département des Arts graphiques,
Maître du Fils prodigue
(actif vers 1530-1560)
Le Vieillard amoureux
Anvers (Belgique)
Huile sur bois
Ce tableau illustre le sujet du couple mal assorti, un thème fréquemment représenté à la fin du Moyen Âge. Ici, le vieil homme se laisse enjôler par la belle, qui en veut à son argent. Le fou, à droite, sert de commentateur de la scène. Son capuchon à tête de coq dressée en souligne le caractère sexuel et la banderole qui se déroule derrière son visage en dessine la pesante moralité: "On voit ici que plus on est vieux, plus on est bête."
Le fou, l'Amour et la Mort
Entre Éros (l'Amour) et Thanatos (la Mort), la figure du fou se glisse pour dénoncer la vanité de l'amour charnel, voué à la mort. C'est déjà le thème des Vanités, qui figurent la fugacité de la vie humaine, souvent par le biais d'une tête de mort. Mais ce fou moraliste est pris à son propre jeu : les danses macabres, ces peintures fréquentes à la fin du Moyen Âge dans les cimetières ou les églises, intègrent le fou dans leur
figuration de toute la société. C'est la Mort qui mène la danse et entraîne à sa suite pape et empereur, cardinal et roi, jusqu'au fou et au colporteur,
ce dernier incarnant l'âme humaine dans son vagabondage terrestre.
Hans Sebald Beham (1500-1550)
Jeune Femme accompagnée
d'un fou
Jeune Femme accompagnée
de la mort
Nuremberg (Allemagne),
1540 Eau-forte
Pieter Coecke van Aelst (1502-1550)
Amants surpris par un fou
et la Mort
Anvers (Belgique), vers 1525-1530 Huile sur toile
Collection particulière
Artiste anonyme
Vanité : femme et squelette
Paris, vers 1520
Ivoire
Cette statuette illustre le thème de la vanité des plaisirs du monde : une belle jeune femme presque nue (Vénus ?), dévoile son sexe. À ses pieds, un fou semble l'apostropher. Sa marotte dressée et la bourse placée entre ses jambes sont autant de symboles explicites du caractère sexuel de la représentation. À côté de lui, un singe, symbole de luxure, vient redoubler cette signification. Mais au revers de la statuette, cette Vénus n'est déjà plus qu'un squelette
Le squelette
Le fou à la cour
La tradition biblique exalte la sagesse du roi Salomon. Au Moyen Âge, on a imaginé qu'il avait à sa cour un fou nommé Marcolf dont les réparties étaient célèbres. Suivant ce modèle, rois et princes ont à leur cour des fous et des folles destinés à les divertir. À partir du 14° siècle au moins, le fou de cour, antithèse de la sagesse royale, s'institutionnalise et la parole ironique ou critique de ce personnage réel est acceptée.
Selon la terminologie de l'époque, certains étaient des « fous naturels »,
c'est-à-dire des simples d'esprit (ou des infirmes), d'autres étaient des «fous artificiels », c'est-à-dire des bouffons pleins d'esprit. Ils étaient dotés d'un surnom, comme Coquinet à la cour des ducs de Bourgogne. Certains sont passés à la postérité, inspirant la littérature jusqu'au 19e siècle, tels Triboulet en France, Will Somers en Angleterre et Kunz von der Rosen en Allemagne. Ironie du sort, parfois, c'est aussi le roi qui est fou.
Quoique les folles aient aussi été présentes dans les cours, elles semblent avoir été moins fréquemment représentées.
Artiste anonyme
Auguste et la sibylle de Tibur avec Frémin Le Clercq accompagné d'un fou et d'une folle
Pays-Bas? Vers 1548
Bois (chêne)
Un bourgeois d'Arras, Frémin Leclercq, encadré par un fou et une folle, assiste à la vision de la sibylle de Tibur prédisant à l'empereur romain Auguste
(27 avant Jésus Christ - 14 après Jésus-Christ) la venue du Sauveur sous la forme de la Vierge et l'Enfant Jésus apparaissant dans le ciel. Cette scène symbolise peut être l'allégeance de Frémin Leclercq à Charles Quint (empereur de 1520 à 1558), qui règne depuis peu sur la ville d'Arras.
Arras, musée des Beaux-Arts
Artiste anonyme
Une fête champêtre à la cour
de Bourgogne
Anvers (Belgique), vers 1550?
D'après un original du début du 15° siècle Peinture sur toile contrecollée sur bois
Dans cette peinture d'une fête champêtre à la cour de Bourgogne, un personnage détonne au milieu de l'élégante assemblée vêtue de blanc et d'or: le fou en robe rouge. On reconnait la silhouette de Coquinet,
le sot du bon duc Philippe de Bourgogne, portraituré dans le Recueil d'Arras exposé à côté. Sa silhouette a été ajoutée sur une composition plus ancienne.
Versailles, Musée national des châteaux de Versailles
Détail du tableau précédent
Jacques Le Boucq (1520-1573)
Coquinet,
sot du duc de Bourgogne
Recueil d'Arras
Dessin, sanguine sur pierre noire
Ce recueil rassemble 290 dessins copiant des œuvres plus anciennes. Parmi ces dessins se trouve le portrait du « Sot du bon duc Philippe de Bourgogne ». D'après cette indication, il s'agit du fou favori du duc de Bourgogne Philippe le Bon (1419-1467), Coquinet, mentionné dans les sources comptables ducales depuis au moins 1425 et mort en décembre 1454. Le sobriquet de Coquinet était fréquemment donné aux fous de cour
Portrait de Kunz von der Rosen
Augsbourg (Allemagne), vers 1515 Gravure à l'eau-forte, état II/IV
Paris, Bibliothèque nationale de France, département des Estampes et de la Photographie,
Kunz von der Rosen est le fou le plus célèbre de l'empereur Maximilien ler (règne de 1508 à 1519). Comme Triboulet, le fou de René d'Anjou (1409-1480), il accède à l'honneur du portrait en médaille, ainsi que des portraits gravés. Ces représentations le montrent en homme de cour, proche de l'empereur : c'est, selon la terminologie de l'époque, un fou « artificiel » et non un fou « naturel »
Artiste anonyme
Portrait d'un fou
à la cour de Maximilien ler
Tyrol (Autriche),
vers 1515 Huile sur bois
Ce portrait semble être celui d'un des fous « naturels » de Maximilien ler (empereur de 1508 à 1519). On le reconnaît grâce à sa toque ornée de bijoux et d'une grande plume, au centre du char des fous « naturels >> gravé par Hans Burgkmair et exposé dans cette salle. Il s'agit d'un certain Pock, ou de Hanns Wynnter. La lettre M sur sa toque indique probablement son lien familier avec l'empereur Maximilien.
Copie ancienne d'après un original perdu de Hans Sebald Lautensack (1524-1560 ?)
Portrait de Claus Narr von Rannstedt
Vers 1530
Huile sur panneau
Claus Narr (Narr veut dire bouffon en allemand) est, au 16° siècle, le bouffon le plus célèbre dans les pays germaniques. Dès l'âge de neuf ans, du fait de sa singularité, il est repéré par le prince-électeur de Saxe, qui l'engage comme bouffon. Doué du don de prophétie, Claus Narr est un personnage ambigu: s'il suscite le rire, il émane aussi de lui quelque chose d'effrayant.
Régner à la folie
À la cour, ce sont parfois les rois eux-mêmes qui sont atteints d'une véritable maladie mentale. Charles VI, dont le règne (1380-1422) est entravé par une succession de crises de folie (pudiquement appelées « absences » à l'époque), entraîne ainsi le royaume de France dans les heures les plus sombres de la guerre de Cent Ans.
C'est aussi le cas de Jeanne de Castille (1479-1555) qui, n'ayant pas supporté la mort subite et précoce de Philippe le Beau en 1506, époux qu'elle aimait passionnément, est enfermée jusqu'à la fin de ses jours, poussée vers la folie et privée de règne par son père Ferdinand II d'Aragon et son fils Charles Quint.
C'est de là que vient son surnom de Jeanne la Folle.
Juan de Flandes
(documenté entre 1496 et 1519)
Jeanne de Castille,
dite Jeanne la Folle
Vers 1496?
Huile sur bois de chêne
Jeanne de Castille (1479-1555) est la deuxième fille des Rois Catholiques d'Espagne Isabelle et Ferdinand. Elle épouse en 1496 l'archiduc Philippe le Beau et en tombe passionnément amoureuse. La mort subite de son époux en 1506 entraîne la reine dans des crises de démence. Son surnom de « Jeanne la Folle » vient de cet épisode dramatique. La reine a vécu enfermée dans le château royal de Tordesillas (Espagne) de 1509 jusqu'à sa mort en 1555
Artiste anonyme
Le Châtiment de Nabuchodonosor
Début du 16° siècle Tapisserie.
Cette tapisserie illustre l'épisode biblique du roi 1 de Babylone Nabuchodonosor, qui, puni pour son orgueil, fut frappé de folie et, pendant sept ans, « mangea de l'herbe comme les bœufs [...] ma jusqu'à ce que ses cheveux crussent comme les plumes des aigles et ses ongles comme ceux des oiseaux »> (Daniel 4, 33). A gauche, c'est l'illustration de sa folie, tandis que la partie droite de la tapisserie représente un épisode antérieur, où le roi raconte un rêve au prophète Daniel.
D'après la gravure de Hans I Liefrinck
(vers 1518-1573),
d'après le dessin de Lambert van Noort (vers 1520-1572)
Nabuchodonosor mange de l'herbe
parmi les vaches
Anvers (Belgique), vers 1560
Vitrail en verre blanc, grisaille et jaune d'argent
Carton attribué au Maître du Champion des dames (actif entre 1465 et 1475 à la cour de Bourgogne)
Le Bal des sauvages
Tournai (Belgique) pour le tissage? Vers 1465 Tapisserie en laine et soie
Cette tapisserie au sujet mystérieux semble célébrer la rencontre de deux mondes : à gauche, le monde civilisé, aveo son pavillon somptueux et ses hommes d'armes, à droite, la nature, peuplée d'animaux et d'hommes sauvages. Au centre, un fou enlace brutalement une femme sauvage. Vêtu de rouge et de jaune, il porte d'énormes grelots en guise de ceinture et son capuchon s'achève par une crête de coq, symbole phallique et expression d'un appétit sexuel immodéré. Ce fou incarnerait la Luxure tout comme le singe assis dans le paysage à droite.
Le fou s'amuse :
bals, tournois et jeux
Personnage réel, devenu
en quelque sorte « institutionnel »>, le fou sa place à la cour, parmi les divertissements et les jeux aristocratiques. Il commente ou parodie les tournois et les joutes, il assiste aux bals. Sa présence semble introduire une distance ironique par rapport à ces manifestations de la sociabilité aristocratique.
Ce fou subversif est tellement inscrit au cœur de la société de cour qu'il en devient un personnage de ses jeux : figure de pièces d'échec, il est aussi une figure de jeux de cartes, notamment des atouts du jeu de tarot, apparu au 15° siècle en Europe, et dont les premières cartes connues sont présentées ici. Sous cette forme, c'est l'ancêtre du joker de nos jeux de cartes
Maître MZ, Matthäus Zasinger?
(actif entre 1500 et 1503)
Le Bal
Vers 1500
Burin
Paris, musée du Louvre
Maître MZ, Matthäus Zasinger?
(actif entre 1500 et 1503)
Tournoi à la cour d'Albert IV
de Bavière (1447-1508)
Vers 1500
Burin
Paris, musée du Louvre, département des Arts graphiques
Artiste anonyme
Jeu d'échecs
Allemagne du Sud, vers 1550
Buis (pièces blanches), bois d'arbre fruitier avec des restes de peinture noire sur un socle en cèdre (la plus grande tour noire), noyer (trois pions noirs), bois de cèdre (les autres pièces noires)
Ce jeu d'échecs presque complet semble figurer deux cours et leurs armées en miniature. Parmi les pièces noires, on reconnaît l'empereur Charles Quint avec son menton prognathe (le roi) et son épouse Isabelle de Portugal (la reine). Les fous y sont des bouffons de cour portant sur leur dos un singe ou un autre fou. Les pièces blanches représentent peut-être l'électeur luthérien Jean-Frédéric ler de Saxe, son épouse Sibylle de Clèves et leur suite. En 1547, à la bataille de Mühlberg (Allemagne), l'électeur et ses alliés protestants avaient été écrasés par l'armée des Habsbourg commandée par Charles Quint en personne.
Pièce de jeu d'échec : Évêque
Allemagne du Nord, 14° siècle
Ivoire de morse
Munich, Bayerisches Nationalmuseum, MA 179
Le jeu d'échecs, d'origine indienne, persane et musulmane, est adopté dans l'Europe médiévale aux alentours de l'an mille. La pièce que l'on appelle « le fou » est à l'origine un éléphant. Ses défenses stylisées sont interprétées de différentes façons. D'abord perçues comme les pointes d'une mitre épiscopale,
le couvre-chef des évêques, la pièce est alors devenue « l'évêque ». Puis ces défenses sont prises pour les pointes d'un bonnet de fou et la pièce devient notre fou.
Artiste anonyme
Bouffon
(couleur: Bohême)
Carte à jouer du jeu dit «Hofämterspiel»
(jeu des offices de la cour)
Vienne (Autriche)?
Vers 1450-1460
Papier encollé sur plusieurs couches, gravure sur bois colorée à la gouache et à l'aquarelle, avec rehauts d'or et d'argent, encre de Chine
Ce jeu de cartes est un des tout premiers conservés de l'Europe du Nord. Le jeu se compose de 48 cartes et de quatre couleurs : France, Bohême, Hongrie et Saint Empire romain germanique. La figure du bouffon, numériquement la plus faible, apparaît ici pour la première fois dans un jeu de cartes. Le fou de Bohême joue de la cornemuse, parodiant le moine par son costume et sa tonsure. Vienne, Kunsthistorisches Museum Vienna
Carte à jouer
Artiste anonyme
Singe en bouffon
(valet de la couleur "poire")
Carte du jeu dit des « cartes à jouer géantes Tyrol (Autriche), vers 1580
Gouache et aquarelle sur papier
Innsbruck, Kunsthistorisches Museum Vienna, Kunstkammer/ Schloss
Le fou en ville
La figure du fou continue à se diffuser, passant du milieu clos de la cour à celui de la ville. A la fin du Moyen Age, la silhouette caractéristique de ce personnage subversif se fixe dans ce cadre des fêtes urbaines, où il est omniprésent. Dans le calendrier liturgique chrétien médiéval, des temps spécifiques permettent de renverser l'ordre du monde lors de festivités débridées. Ainsi, pendant la fête des fous dans les églises, entre Noël et l'Epiphanie, les jeunes clercs prennent la place du haut clergé et parodient les offices.
Dans le monde laïc, le carnaval joue ce rôle on s'y déguise, porte un masque, joue des pièces de théâtre, boit et festoie, avant le Carême. Enfin, lors des charivaris et des fêtes de confréries ont lieu de joyeux défilés et des farces où scatologie et grivoiserie ont libre cours. Rieur et bruyant, le fou mène la danse. Dans la foule, son costume bariolé et ses attributs le distinguent: marotte faisant office de sceptre et capuchon à oreilles d'âne et à crête de coq. Il envahit autant le décor urbain que les intérieurs, sur toutes sortes d'objets. Il passe à la postérité ainsi costumé, dans des portraits où il regarde le spectateur d'un air moqueur. Dans ce miroir tendu, qui est vraiment fou ?
Erhard Schön (vers 1491-1542)
Distribution des capuchons des fous
Nuremberg (Allemagne), vers 1538 Gravure sur bois, 4 planches
Cette estampe est une parodie de cortège triomphal, mettant en scène le pouvoir des femmes qui soumettent les hommes et les transforment en fous. De manière humoristique, les femmes fabriquant les capuchons de fous se lamentent : Malheur, malheur, pauvres femmes que nous sommes, comme la tâche est grande, nous pouvons à peine y faire face, il y a de plus en plus de fous!
Erhard Schön (vers 1491-1542)
Distribution des capuchons des fous
Erhard Schön (vers 1491-1542)
Distribution des capuchons des fous
Erhard Schön (vers 1491-1542)
Distribution des capuchons des fous
Barthélemy Linck I
Fou présentant les armoiries
du peintre verrier Barthélemy Linck
Zoug (Suisse centrale), 1553
Vitrail
Paris, musée du Louvre
Pieter Bruegel l'Ancien
(vers 1525-1569)
Les Mendiants ou les Culs-de-jatte
1568
Huile sur bois
Bruegel figure déjà ce groupe d'estropiés dans son Combat de Carnaval et Carême (1559). Plusieurs détails les lient au monde du carnaval et de la folie: le mendiant à l'extrême droite coiffé d'une mitre de papier évoque « l'évêque estropié », une figure carnavalesque caricaturant le clergé. Quant aux queues de renard pendues aux vêtements de ces mendiants, elles sont un signe d'infamie, d'hypocrisie ou de folie.
Paris, musée du Louvre
Martin I van Cleve (vers 1527-1581)
Carnaval dans un village
Anvers (Belgique), vers 1579
Huile sur bois
Ce tableau appartient à une série de scènes de carnavals, de kermesses et de feux de la Saint- Martin peintes par un contemporain de Pieter Bruegel l'Ancien (vers 1525-1569). Au premier plan, le groupe de mendiants évoque Les Mendiants estropiés de Bruegel. Leurs couronnes factices, mitre d'évêque et couronne de roi, symbolisent le monde à l'envers, essence des célébrations de Mardi gras. Les queues de renard pourraient parodier les écharpes d'hermine royales, symboles de pureté, contrastant avec le pot de chambre à leurs pieds.
Pieter van der Heyden (1530-1572), d'après Pieter Bruegel l'Ancien
(vers 1525-1569)
La Fête des fous
Vers 1559
Gravure sur cuivre
Paris, Bibliothèque nationale de France, département des Estampes
et de la photographie
Suiveur de Jérôme Bosch
(vers 1450-1516)
Combat de Carnaval et Carême
Vers 1540-1550 Huile sur bois
Le changement radical des habitudes alimentaires est, pour la population médiévale, la marque la plus tangible du passage entre le Carnaval et le Carême, période de jeûne et d'abstinence. Ce thème est très fréquemment représenté sous la forme d'un combat entre un homme gras (Carnaval, ici à gauche) et une femme maigre (Carême, ici à droite) et leurs troupes pourvues de saucisses d'un côté, de poissons de l'autre.
Anvers, Musée Mayer van den Bergh
Détail du tableau précédent
Josef Baumgartner (1901-1987)
d'après Erasmus Grasser
(vers 1450-1518)
Danseur de mauresque
(copie moderne)
Le Contorsionné
Vers 1957-1958,
d'après un original vers 1480
Bois polychromé
Munich, Münchner Stadtmuseum
En 1480, le sculpteur Erasmus Grasser exécute pour la grande salle de l'hôtel de ville de Munich (Allemagne) un groupe de seize danseurs de mauresque, une danse d'origine exotique qui fait alors fureur dans les cours et dans les villes. Les dix sculptures subsistantes de ce groupe exceptionnel ont été déposées au début des années 1960 pour être conservées au Stadtmuseum de Munich. Elles ont été remplacées par ces copies, que la mairie de Munich a accepté de prêter pour cette exposition, les originaux étant trop fragiles pour voyager.
Josef Baumgartner (1901-1987)
d'après Erasmus Grasser
(vers 1450-1518)
Danseur de mauresque
(copie moderne)
L'homme au touret
d'après un original vers 1480
Bois polychromé
Munich, Münchner Stadtmuseum
Josef Baumgartner (1901-1987)
d'après Erasmus Grasser
(vers 1450-1518)
Danseur de mauresque
(copie moderne)
L'oriental
d'après un original vers 1480
Bois polychromé
Munich, Münchner Stadtmuseum
Artiste anonyme
La Chanson des fous ou La Sérénade des fous
Belgique ou Pays-Bas ? Vers 1525-1550 Huile sur bois
Düsseldorf, Kunstpalast
Quentin Metsys
(1466-1530) et atelier
Fou avec une cuillère
Vers 1525-1530
Huile sur papier monté sur panneau
Ce fou semble avoir troqué sa marotte pour une cuillère. En effet, la cuillère est alors liée au péché de gourmandise, à la prodigalité et à la folie, car en allemand et en néerlandais, les mots cuillère et louche signifiaient également fou. Emblème de la démence, la cuillère est l'arme des mégères et des démons chez Jérôme Bosch (vers 1450-1516) et Pieter Bruegel l'Ancien (vers 1525-1569). Anvers,
Josef Baumgartner (1901-1987)
d'après Erasmus Grasser
(vers 1450-1518)
Danseur de mauresque
(copie moderne)
Le Bourguignon
d'après un original vers 1480
Bois polychromé
Munich, Münchner Stadtmuseum
Josef Baumgartner (1901-1987)
d'après Erasmus Grasser
(vers 1450-1518)
Danseur de mauresque
(copie moderne)
Le Prophète
d'après un original vers 1480
Bois polychromé
Munich, Münchner Stadtmuseum
Maître de 1537
Portrait de fou regardant entre
ses doigts
Vers 1548
Huile sur bois
Le geste de ce fou qui nous regarde à travers ses doigts est la figuration d'une expression en allemand et en néerlandais signifiant : « fermer les yeux sur »>, surtout utilisée pour les maris trompés par leurs femmes. Mais il peut signifier plus généralement l'idée que de l'excès de tolérance découle la prolifération des péchés qui met le monde à l'envers. Qu'advient-il lorsque le fou choisit de « fermer les yeux sur la folie de ses semblables?
Anvers, The Phoebus Foundation
Maître de Francfort
(actif vers 1490 - vers 1530)
La Fête des archers d'Anvers
Anvers (Belgique), 1493
Huile sur bois
Sans doute commandé par Peter de Gramme, riche bourgeois d'Anvers, le panneau représente la fête annuelle de l'une des guildes des archers, association de citoyens qui assurait la défense de la ville. Pourtant l'œuvre ne montre pas la partie sportive de la fête (un championnat de tir à l'arc). Le peintre se concentre sur un autre moment des festivités, les rencontres amoureuses des participants dans un jardin clos, animées au centre par une danse mauresque exécutée par deux fous et un musicien.
Anvers, Musée royal des Beaux-Arts Anvers
Josef Baumgartner (1901-1987)
d'après Erasmus Grasser
(vers 1450-1518)
Danseur de mauresque
(copie moderne)
Le petit Tailleur
d'après un original vers 1480
Bois polychromé
Munich, Münchner Stadtmuseum
Marx Reichlich
(vers 1460-après 1520)
Portrait d'un fou
Tyrol (Autriche), vers 1519-1520 Tempera sur bois
Le personnage, représenté en buste, porte un costume de bouffon particulièrement somptueux. Au centre de l'image se trouve un œuf cassé que le fou semble avoir en partie dévoré. Au début du 16° siècle, l'image des fous naissant d'un œuf est courante ; ici, le fou, en consommant l'embryon du poussin, semble s'approprier l'origine de sa propre folie. New Haven, Yale University Art Gallery
Josef Baumgartner (1901-1987)
d'après Erasmus Grasser
(vers 1450-1518)
Danseur de mauresque
(copie moderne)
Le Maure
d'après un original vers 1480
Bois polychromé
Munich, Münchner Stadtmuseum
Artiste anonyme,
cercle de Pieter Aertsen (1508-1575)
Portrait d'un fou
Flandres (France ou Belgique), vers 1560 Huile sur bois
Collection particulière
Cornelis van Haarlem (1562-1638)
Portrait du fou Pieter Cornelisz
van der Morsch
Fin du 16° siècle
Huile sur bois
Pieter Cornelisz van der Morsch (1543-1628) est un personnage bien connu : c'était le bouffon du cercle des rhétoriciens», la guilde des poètes de Leyde (Pays-Bas). Sa notoriété était telle que Frans Hals a aussi peint son portrait, en 1616, sans bonnet de fou, mais avec des attributs renvoyant clairement à son personnage de bouffon.
Amsterdam, Allard Pierson, Collections of the University of Amsterdam
Josef Baumgartner (1901-1987)
d'après Erasmus Grasser
(vers 1450-1518)
Danseur de mauresque
(copie moderne)
Le Paysan
d'après un original vers 1480
Bois polychromé
Munich, Münchner Stadtmuseum
Josef Baumgartner (1901-1987)
d'après Erasmus Grasser
(vers 1450-1518)
Danseur de mauresque
(copie moderne)
Le jeune marié
d'après un original vers 1480
Bois polychromé
Munich, Münchner Stadtmuseum
Josef Baumgartner (1901-1987)
d'après Erasmus Grasser
(vers 1450-1518)
Danseur de mauresque
(copie moderne)
Le magicien
d'après un original vers 1480
Bois polychromé
Munich, Münchner Stadtmuseum
Frans Hogenberg (né vers 1539/1540-1590)
Danse des fous
(STULTORUM CHOREA)
Vers 1560-1570
Gravure sur cuivre
à l'eau-forte et au burin
Amsterdam, Rijksmuseum
Avec la danse des folles, cette gravure décrivent, de manière symbolique, la folie des hommes et des femmes. Dans une arène, sous les yeux de deux sages accoudés dans des niches, quinze fous ou folles dansent en ronde autour du musicien qui se tient au centre. Une longue lettre gravée, en latin et en flamand, accompagne la représentation et décrit les fous et les folles, chacun d'entre eux étant associé à un défaut ou à un péché.
Artiste anonyme
Bec de fontaine :
Fou jouant de la flûte
Pays-Bas, France ou Belgique ? Deuxième moitié du 15° siècle
Bronze
Cette sculpture est mentionnée dans l'inventaire de l'archiduc d'Autriche Ferdinand II (1578-1637) en 1596 comme un élément de fontaine. L'eau pouvait jaillir de la bouche béante du fou. Parmi les rares becs de fontaine conservés de la fin du Moyen Âge, les représentations de fou sont assez fréquentes: le glougloutement de l'eau est associé à celui de la musique jouée par le fou et au tintement de ses grelots.
Vienne, Kunsthistorisches Museum Vienna
Artiste anonyme
Fou jouant de la cornemuse
Sud de l'Allemagne,
vers 1500 Bronze
Londres, Victoria and Albert Museum
De la marotte aux grelots: Le fou, la musique et la danse
Depuis l'expansion formidable
de la figure du fou à partir du 14e siècle, la représentation de ce dernier s'est codifiée. Ce personnage est devenu bien reconnaissable grâce à son costume bigarré (expression du désordre) et à ses attributs : la marotte-parodie de sceptre avec laquelle le fou peut dialoguer -, les grelots de son costume et le bonnet à oreilles d'âne et crête de coq.
Bruyant, exubérant, le fou est souvent musicien dans les fêtes : il joue de la musette ou cornemuse, d'autres instruments à vent ou des castagnettes. Il se fait aussi acrobate ou danseur. À la cour, sa folie est contagieuse et s'exprime
dans la danse de la mauresque, où les danseurs, dont le fou, se transforment en contorsionnistes pour obtenir le prix dispensé par la dame à conquérir
Cercle de Jörg Breu l'Ancien (1475-1537)
Plat aux fous
Augsbourg (Allemagne), 1528 Huile sur bois
Ce plat décoratif a été commandé par une société de notables d'Augsbourg. On identifie son chef à gauch de l'image principale grâce à l'inscription sur le pont. En bas se tient la mère des fous, en référence
à l'un des mythes sur leur genèse. Les petites scènes sur le bord du plat s'observent dans le sens des aiguilles d'une montre en partant du haut. On y voit sept tentatives d'éradiquer la folie. La dernière montre l'échec
de l'entreprise : les germes de la folie sont semés.
Vienne, Kunsthistorisches Museum Vienna,
Détail du plat précédent
De Bosch à Bruegel : triomphe du fou à la Renaissance
La multiplication des fous donne lieu à différents mythes qui prétendent expliquer leur genèse, et leur expansion sur toute la terre, en particulier avec l'idée de la nef des fous. Le tableau de Jérôme Bosch (vers 1450-1516), intitulé à tort par la critique moderne La Nef des fous, comme le livre de Brant, n'est en réalité que le fragment d'un triptyque démembré. Le message général du tableau renvoie à l'univers de la folie, mais aussi à d'autres motifs : la peinture des vices et l'incertitude du destin humain, avant et après la mort.
Pieter Bruegel l'Ancien (vers 1525-1569), comme Bosch, continue parfois d'user de la figure du fou de manière traditionnelle. Mais il lui donne aussi une valeur nouvelle : le fou passe au second plan et devient le témoin de la folie des êtres humains
D'après Jérôme Bosch
(vers 1450-1516)
Le Concert dans l'œuf
Belgique ou Pays-Bas, après 1549 Huile sur toile
Ce tableau s'inspire sans doute d'une composition perdue de Bosch. Certains des musiciens sont des ecclésiastiques (le moine au premier plan, la religieuse à la tête surmontée d'une chouette...), mais leur chant n'est nullement religieux. La partition est celle d'une chanson d'amour, publiée en 1549. L'œuf et de multiples symboles, comme le hibou attaqué par les oiseaux, désignent ces chanteurs comme des fous adonnés à tous les vices.
Lille, Palais des Beaux-Arts
Frans Hogenberg (1539?-1590 ?),
d'après Pieter Bruegel l'Ancien (vers 1525-1569)
La Kermesse de Hoboken
Anvers (Belgique), 1559
Gravure à l'eau-forte et au burin
Hoboken, qui fait aujourd'hui partie de la ville d'Anvers, était à l'époque de Bruegel un village situé hors de la ville. Comme partout, la fête du saint patron de l'église (on voit une procession à l'arrière-plan) donnait lieu à des réjouissances, notamment une compétition de la guilde locale des archers. Au premier plan, un fou est entraîné par des enfants, symbolisant l'atmosphère de liesse plus forte que la gaîté professionnelle du bouffon.
Paris, Bibliothèque nationale de France, département des Estampes et de la photographie
Pieter van der Heyden (vers 1530 - après 1572), d'après un suiveur de Jérôme Bosch
(vers 1450-1516)
Participants au carnaval
Anvers (Belgique), 1567
Gravure sur cuivre
L'auteur du modèle gravé par Pieter van der Heyden est resté anonyme. Même s'il a inscrit le nom du peintre Bosch comme une signature sur l'image de la chouette déguisée en pèlerin, sur la cheminée, il ne s'agit ici que d'un clin d'oeil. Les gaufres évoquent Mardi gras, dernier jour de la saison du Carnaval avant le Carême, période de jeûne et d'abstinence dans le christianisme. Instruments de musique et outils de cuisine créent un tintamarre. A droite, le fou, accompagné de son petit chien, est rasé, comme marque d'infamie.
Paris, Bibliothèque nationale de France,
Jérôme Bosch (vers 1450-1516)
Huit Vieilles Femmes habillées en nonnes détournant des ustensiles ménagers
Bois-le-Duc (Pays-Bas),
fin du 15° siècle - début du 16° siècle Plume et encre brune sur papier
Paris, musée du Louvre,
Jérôme Bosch (vers 1450-1516)
L'Homme-arbre
Bois-le-Duc (Pays-Bas), vers 1500-1510 Dessin à la plume, bistre
Cette œuvre, tout comme La Nef enflammée, illustre bien les caractères des dessins attribués à Bosch.
Ils montrent la circulation des motifs, comme les oiseaux, l'obsession pour certains thèmes, tels le navire, l'œuf ou l'arbre, mais surtout son art de l'hybridation et des métamorphoses, qui aboutit à des visions agressives ou mélancoliques.
Jérôme Bosch (vers 1450-1516)
Satire des noceurs débauchés,
dit La Nef des fous
Bois-le-Duc (Pays-Bas), vers 1505-1515 Huile sur bois (chêne)
Le tableau est le fragment d'un retable dispersé. Même si l'on voit un bateau chargé de passagers à la conduite déréglée, l'œuvre ne s'inspire pas directement du poème de Sébastien Brant, La Nef des fous, malgré le titre qu'on lui a donné traditionnellement. Elle montre de joyeux convives faisant un festin à bord d'un petit navire, qui semble dériver sur la mer. Mais la fête se transforme en beuverie. Le seul personnage qui soit caractérisé comme un bouffon, par son costume et sa marotte, est assis, solitaire, sur la branche d'un arbre installé dans le bateau. Dans un monde envahi par le vice et la folie, le fou n'a plus de leçons à donner.
Paris, musée du Louvre
Jérôme Bosch (vers 1450-1516)
La Nef enflammée
Bois-le-Duc (Pays-Bas), vers 1505-1515
Dessin à la plume, bistre
Vienne, Graphic Collection
Atelier de Jérôme Bosch
(vers 1450-1516)
La Nef des fous
Bois-le-Duc (Pays-Bas), vers 1505-1516
Plume et pinceau, encre grise et noire, rehauts blancs sur papier préparé en gris-brun
Paris, musée du Louvre
Pieter van der Heyden
(vers 1530-après 1572)
Le Bateau bleu
Anvers (Belgique), 1559 Estampe
Vers le milieu du 15° siècle, un auteur anonyme a composé un poème, Le Bateau bleu, qui invite tous les groupes de la société à monter dans une barque folle. L'oeuvre a sans doute inspiré La Nef des fous de Sébastien Brant, et l'expression "Bateau bleu" est devenue l'équivalent de « vie dissolue ». Comme La Satire des noceurs débauchés de Bosch, la présente gravure est aussi une caricature des excursions en bateau de l'aristocratie, à la belle saison.
Anvers, The Phoebus Foundation
Jérôme Bosch (vers 1450-1516)
Extraction de la pierre de folie
Bois-le-Duc (Pays-Bas), vers 1501-1505
Huile sur bois (chêne)
L'extraction de la pierre de folie, une opération imaginaire, est un thème très répandu au 16° siècle. Bosch en donne ici une version très précoce et originale, puisqu'il substitue à la pierre une fleur. Mais dans l'inscription, le patient demande bien au chirurgien d'enlever une pierre. De nombreux éléments du tableau, comme la fleur, possèdent une connotation sexuelle. Le type de folie dont il est question est donc sans doute lié à la luxure.
Madrid, Museo Nacional
Pieter van der Heyden
(vers 1530-après 1572),
d'après Pieter Bruegel l'Ancien
(vers 1525-1569)
Démons jetant le mage Hermogène aux pieds de saint Jacques
Anvers (Belgique), vers 1564-1565 Gravure au burin
Paris, Bibliothèque nationale de France, département des Estampes et de la photographie
Pieter van der Heyden
(vers 1530 - après 1572),
d'après Pieter Bruegel l'Ancien
(vers 1525-1569)
L'Extraction de la pierre de folie
(dit à tort La Sorcière de Mallegem)
Anvers (Belgique), 1559
Gravure au burin
Le titre donné à l'estampe depuis le 17° siècle est trompeur. Il ne s'agit pas d'une scène de sorcellerie et le personnage qui opère est un homme. Ce charlatan extrait de la tête des malades des pierres, censées être la cause de leur folie. Mais s'ils sont fous, c'est bien par la faute de leur propre niaiserie, puisqu'ils ne voient pas que c'est de leur bourse, bien plus que de leur pierre, que les comparses du chirurgien cherchent à les délester.
Paris, Bibliothèque nationale de France, département des Estampes
Pieter van der Heyden
(vers 1530-après 1572),
d'après Pieter Bruegel l'Ancien
(vers 1525-1569)
Elck (Chacun)
Anvers (Belgique), vers 1558
Gravure au burin
Le mot « Elck » ("chacun" en flamand) apparaît un peu partout dans la gravure et fonctionne ici comme un nom propre qui s'applique à tous les personnages visibles, chacun n'étant préoccupé que par la quête des biens matériels et par son propre intérêt. Sur le mur du fond, un tableau montre un homme (un fou ?) qui se regarde dans un miroir. À ses pieds, la légende dit : << Personne ne se connaît soi-même. >>
D'après Pieter Bruegel l'Ancien
(vers 1525-1569)
Margot la folle
Amsterdam (Pays-Bas)? ou Belgique, après 1578
Gouache, plume et encre brune
Ce dessin reproduit fidèlement à la fin du 16° siècle un tableau de Pieter Bruegel l'Ancien de 1563. Certains détails ou coloris sont même plus lisibles dans cette copie. Margot la folle (Dulle Griet en flamand) est le titre donné au tableau depuis la fin du 16° siècle. Cette femme géante, maigre et déchaînée, au milieu d'un paysage apocalyptique, incarne la folie de la guerre.
Atelier ou suiveur de Jérôme Bosch
(vers 1450-1516)
L'Escamoteur
Belgique ou Pays-Bas,
après 1525 environ
Huile sur bois
Chez Bosch et ses suiveurs, folie et tromperie sont souvent associées. Dans cette œuvre, le personnage à droite, un bateleur de foire, est clairement un filou, dont le comparse (mais ils sont peut-être plusieurs) dérobe la bourse d'un spectateur crédule et ahuri. De nombreux éléments renvoient aussi à la folie, tel le chien au costume de bouffon. Tout n'est qu'illusion, y compris la table, que le spectateur peut voir comme un visage, en inclinant la tête vers la droite.
Hendrik Hondius (1573-1650), d'après Pieter Bruegel l'Ancien (?)
Deux Fous dansants
Trois Fous de carnaval jouant
avec leur marotte
Belgique ou Pays-Bas, 1642
Gravure au burin
Amsterdam, Rijksmuseum
Pieter Bruegel le Jeune
(1564/1565-1637/1638)
Les Proverbes flamands
Anvers (Belgique),
1607 Huile sur bois
La composition des Proverbes flamands de Pieter Bruegel l'Ancien (datés de 1559 et conservés à la Gemäldegalerie de Berlin) a été copiée très souvent par son fils Pieter II, ou le Jeune. Cette version, signée et datée, est considérée comme la meilleure de toutes. Elle reprend fidèlement la composition originale, mais montre quelques variantes, comme le globe terrestre renversé remis du bon côté, alors que ce détail correspondait à l'idée du "monde à l'envers: dans l'œuvre de Bruegel l'Ancien !
Détail du tableau précédent
D'après Jean de Gourmont
(1537 ? - 1598)
O caput elleboro dignum
(Ô tête digne de l'ellébore)
France, vers 1590
Estampe aquarellée
Cette estampe montre un bonnet à oreilles d'âne, où la tête du fou est remplacée par une mappemonde. Elle reprend un modèle de Jean de Gourmont qui a connu plusieurs versions. Ici, on utilise une carte publiée en 1587 par Abraham Ortelius (1527-1598). Les nombreux proverbes latins présents sur l'image montrent que la folie est partout présente dans le monde. Le titre de la gravure fait référence à l'ellébore, plante considérée comme un traitement de la folie
Éclipse et métamorphoses du fou
Tout au long des 17e et 18e siècles, les représentations des fous sont de moins en moins nombreuses dans l'art européen. Dans ces époques qui voient croître le règne de la raison et des Lumières (de Descartes aux philosophes de l'Encyclopédie), les fous de cour n'ont plus vraiment leur place.
Mais les notions qu'incarnent les multiples figures du fou (ironie, farce ou désarroi) survivent à travers de nouvelles silhouettes, en marge de la société, que ce soit le personnage de Don Quichotte inventé par Cervantès (1547-1616) ou plusieurs figures de la «Commedia dell'arte », notamment celle de Pulcinella (Polichinelle ou «petit poussin »).
Charles Antoine Coypel (1694-1752)
Don Quichotte, conduit par la folie, part de chez lui en chevalier errant
Paris, 1716
Huile sur toile
Compiègne, Musée national du château
Coypel a peint un ensemble de tableaux pour servir de modèles à une série de tapisseries. On voit ici l'un des premiers épisodes de l'histoire écrite par Miguel de Cervantes (1547-1616). Nourri jusqu'à la déraison de récits chevaleresques, le héros part à l'aventure, à cheval et en armure, guidé par une allégorie de la Folie. Enflammé d'amour pour une paysanne dont il fait
sa dulcinée, il s'apprête à combattre des moulins à vent qu'il prend pour des géants.
Giandomenico Tiepolo (1727-1804)
Le Charlatan, ou L'Arracheur de dents
Venise (Italie), vers 1754
Huile sur toile
Au 18e siècle, si les représentations de fous sont moins nombreuses, on en retrouve les thèmes comme dans cette scène du carnaval. Arlequin et des polichinelles, dans la foule, reprennent le rôle d'amuseurs publics. Un arracheur de dents vante ses services pendant qu'un client est opéré par un assistant qui regarde ailleurs. Le singe, mauvaise copie de l'Homme, atteste qu'il s'agit d'une parodie de chirurgie, comme auparavant dans les scènes de l'extraction de la pierre de folie chez Bosch.
Paris, musée du Louvre,
Détail du tableau précédent
Résurgence et modernité
du fou
À la fin du 18e siècle et pendant la première moitié du 19e siècle, les artistes revisitent la figure du fou telle qu'elle est représentée au Moyen Âge et à la Renaissance. Les révolutions politiques et artistiques donnent à ce personnage une dimension tragique et même cruelle. Ainsi la figure du fou revient à la mode grâce aux rééditions de L'Éloge de la folie d'Érasme, dont les illustrations sont mises au goût du jour.
Parallèlement, les premières vagues du romantisme, mouvement artistique qui exalte les sentiments et les passions, inspirent certains artistes, comme Johann Heinrich Füssli, qui proposent des œuvres marquées par le bizarre et l'effroi. Ces artistes s'appuient sur des références littéraires ou sur leur propre expérience pour évoquer le « sommeil de la raison (Francisco de Goya).
Franz Xavier Messerschmidt
(1736-1783)
Tête de caractère :
"L'homme de mauvaise humeur"
Vienne (Autriche) ou Bratislava (Slovaquie),
vers 1777 (ou avant) - 1783 Alliage de plomb et d'étain
Des troubles mentaux ont contraint Messerschmidt à quitter la cour d'Autriche. Reclus à Bratislava, dans l'actuelle Slovaquie, a développé une singulière production de têtes d'expression, reproduisant peut-être les mouvements de son propre visage déformé par ces troubles. Les manifestations de la folie étaient alors expliquées par un déséquilibre d'un fluide magnétique universel qui pouvait être corrigé par l'emploi d'aimants. Ici, la courroie présente sur la lèvre de l'homme serait peut-être un aimant à visée thérapeutique.
Paris, musée du Louvre.
Francisco José de Goya y Lucientes (1746-1828)
Homme cerné par des monstres
Bordeaux (France)? Vers 1824-1828
Pierre noire
Londres, Trustees of the British Museum
Francisco José de Goya y Lucientes (1746-1828)
El sueño de la razón produce monstruos (Le sommeil de la raison engendre des monstres)
Planche 43 des Caprices
Espagne, 1799
Gravure à l'eau-forte et à l'aquatinte
Cette planche montre un artiste endormi, entouré de chauves-souris et de hiboux, vision cauchemardesque que traduit le titre : Le sommeil de la raison engendre des monstres. Goya, qui s'identifie donc en partie au personnage sommeillant, souligne dans un manuscrit l'importance de la «< fantaisie » (au sens qu'on donne alors au terme, plus proche de notre mot «< fantasme >>). Seule, elle produit des monstres; unie à la raison, elle est la source de la création artistique.
Francisco José de Goya y Lucientes
(1746-1828)
Disparate de Carnaval
(Folie de carnaval)
Les proverbes n° 14
Edition: Madrid (Espagne), 1864
Gravure à l'eau-forte et à l'aquatinte
Paris, Bibliothèque nationale de France
Francisco José de Goya y Lucientes (1746-1828)
Ya tienen asiento
(Les voilà bien assises)
Planche 26 des Caprices
Espagne, après 1799
Gravure à l'eau-forte
et à l'aquatinte brunie
Paris, Bibliothèque nationale de France
Naissance
de la psychiatrie et folies royales
Dans la première moitié
du 19e siècle, un double mouvement donne un nouvel essor à la thématique du fou. Le mot « fou »> renvoie presque exclusivement
aux malades mentaux.
À partir de la Révolution française, leur enfermement est mis en question, notamment par le médecin Philippe Pinel. D'autre part, en pleine époque de restauration monarchique, les artistes n'hésitent pas à montrer les ravages de la folie chez les souverains du passé. Ainsi, Charles VI (roi de 1380 à 1422), en France, ou Jeanne la Folle (1479-1555), notamment en Espagne et en Belgique, sont le prétexte d'une méditation sur la fragilité ou les risques du pouvoir.
Les artistes romantiques comme
Antoine-Louis Barye, nourris par l'histoire et la littérature,
mettent ainsi à l'honneur les drames du Moyen Âge et de la Renaissance
Tony Robert-Fleury (1837-1911)
Le Docteur Pinel, médecin en chef à la Salpêtrière, en 1795
Paris, 1876
Huile sur toile
Robert-Fleury situe l'action en 1795 à la Salpêtrière, asile pour femmes. Il met en lumière une malade, tandis que le docteur Pinel (1745-1826) est représenté à sa gauche. La scène met surtout en valeur Jean-Baptiste Pussin (1745-1811), l'adjoint de Pinel, derrière la femme en train d'enlever les entraves de cette dernière. Il est le véritable instigateur du retrait des fers des aliénés, épisode clé de l'histoire de la psychiatrie.
Paris, Centre national des arts plastiques, FNAC 84
Théodore Géricault (1791-1824)
La Folle monomane du jeu
Paris, 1819-1822
Huile sur toile
Ce portrait anonyme fait partie d'une série de dix tableaux, peints entre 1819 et 1824. Le contexte et les motivations des œuvres, non signées et jamais exposées du vivant de l'artiste, restent flous. Bien après sa mort, on a affirmé que Géricault les avait réalisées pour le médecin aliéniste Étienne-Jean Georget (1795-1828). Leur sensibilité témoigne en tout cas de l'attention du peintre envers ses modèles, probablement des marginaux autant que des personnes atteintes de troubles mentaux.
Paris, musée du Louvre
Johann Heinrich Füssli (1741-1825) Lady Macbeth marchant
dans son sommeil
Londres (Angleterre), vers 1784 Huile sur toile
Nourri de littérature germanique et britannique, Füssli est l'auteur vers 1750 d'une traduction en allemand de Macbeth, célèbre pièce de William Shakespeare créée sans doute en 1606. Dans l'Écosse médiévale, l'ambitieux chevalier Macbeth est poussé au régicide par son épouse. Ce crime fait sombrer le couple dans la folie. Ici, Lady Macbeth, devenue reine, erre de nuit dans son château, yeux exorbités, pieds nus, cheveux détachés. Cette œuvre témoigne du goût de Füssli pour une veine sombre du fantastique.
Paris, musée du Louvre
Victor Hugo (1802-1885)
Le Fou
Vers 1858
Encre et lavis sur papier vélin
Paris, Maisons de Victor Hugo, Paris
François-Auguste Biard (1799-1882)
L'Exorcisme de la folie
du roi Charles VI
France, 1839
Huile sur toile
L'intérêt de Biard pour la démence s'était déjà manifesté dans L'Hôpital des fous (1833). Au Salon de 1839,
il n'expose pas moins de six tableaux, dont L'Exorcisme de la folie du roi Charles VI. Dans ce dernier, le peintre dramatise la scène, en montrant le roi comme convulsé par un rite d'exorcisme et soutenu par une femme, son épouse ou sa maitresse. Le tableau, dans une veine romantique, exploite les oppositions de lumière et d'ombre pour accentuer l'intensité dramatique.
Leipzig Museum der bildenden Künste
Charles-Marie Bouton (1781-1853)
La Folie du roi Charles VI
France, 1817
Huile sur toile
Bourg-en-Bresse, musée du Monastère royal de Brou,
Détail du tableau précédent
Jean-Pierre-Victor Huguenin
(1802-1860)
Le Roi Charles VI et sa favorite Odette de Champdivers
France, 1839
Marbre
Dole, Musée des Beaux-Arts de Dole
Willem Geets (1838-1919)
L'Exorcisme de Jeanne de Castille
Malines (Belgique), 1876
Huile sur toile
William Geets préfère illustrer des épisodes anecdotiques plutôt que des hauts faits historiques. Son tableau sur la reine Jeanne de Castille (1479-1555), surnommée Jeanne la Folle, montre sa résistance à un exorcisme. La composition permet d'interpréter la scène comme une critique de la religion ou du clergé. Bien que la scène se déroule au 16° siècle, la violence palpable souligne les tensions politiques et sociales du 19° siècle, notamment la lutte entre États et Églises et l'émancipation féminine.
Anvers, Musée Royal des Beaux Arts Anvers
Le fou tragique, une figure romantique
Durant la période romantique, les artistes se servent souvent des grands auteurs du passé, comme William Shakespeare (1564-1616) et sa pièce Macbeth, pour insuffler un vent de folie à leur peinture. L'influence d'un auteur de leur époque, Victor Hugo (1802-1885), est tout aussi importante. Il ressuscite la figure du fou : en 1831, dans Notre-Dame de Paris, avec le personnage de Quasimodo, et un an plus tard dans la pièce Le roi s'amuse, avec celui de Triboulet, bouffon au 16° siècle, à la cour de François Ier. Ce dernier ouvrage connaît un succès mondial grâce à sa métamorphose en opéra par Verdi (Rigoletto) en 1851.
Fort de cet héritage, le visage du fou s'identifie parfois avec celui de l'artiste, aux prises avec ses angoisses, voire avec sa propre folie
Louis Boulanger (1806-1867)
Le Roi Lear et son fou pendant la tempête
France, 1836
Huile sur toile
Les artistes romantiques manifestent un vif intérêt pour l'œuvre de William Shakespeare qui regorge de scènes de cour, donc de fous. Le Roi Lear (1606) témoigne d'une inversion des rôles. Le bon sens du roi est emporté d'une part par son âge, d'autre part par l'ingratitude de deux de ses trois filles. Quand il erre dans la lande sous la tempête, son fou, qui reste sage, s'efforce de le ramener à la raison et aux réalités du monde matériel. Paris, Petit Palais, musée des Beaux-Arts de la Ville de Paris
Charles Louis Müller (1815-1892)
Lady Macbeth
D'après Macbeth de William Shakespeare France, 1849
Huile sur toile
Amiens, collection des Musées d'Amiens
Adolphe-Victor Geoffroy-Dechaume (1816-1892) et sculpteurs anonymes d'après Eugène- Emmanuel Viollet-le-Duc (1814-1879)
Chimères de Notre-Dame de Paris
Le juif errant
Les cinquante-quatre chimères de la cathédrale Notre-Dame de Paris, absentes du projet initial
de restauration de 1843, apparaissent quelques années plus tard. Ces figures fantastiques sont indissociables aujourd'hui de l'image de la cathédrale. Elles s'inspirent de l'art médiéval, notamment des gargouilles et des statues qui décoraient l'extérieur des édifices de l'époque gothique (12-16° siècle). Comme elles, les chimères créent autour de l'église une atmosphère inquiétante, qui évoque les monstres engendrés par le sommeil de la raison chez Goya.
Adolphe-Victor Geoffroy-Dechaume (1816-1892) et sculpteurs anonymes d'après Eugène- Emmanuel Viollet-le-Duc (1814-1879)
Chimères de Notre-Dame de Paris
Monstre penché sur le parapet
Adolphe-Victor Geoffroy-Dechaume (1816-1892) et sculpteurs anonymes d'après Eugène- Emmanuel Viollet-le-Duc (1814-1879)
Chimères de Notre-Dame de Paris
La lionne
Adolphe-Victor Geoffroy-Dechaume (1816-1892) et sculpteurs anonymes d'après Eugène- Emmanuel Viollet-le-Duc (1814-1879)
Chimères de Notre-Dame de Paris
Le pélican
Jan Mateijko (1838-1893)
Stańczyk durant un bal à la cour de la reine Bona après la perte
de Smoleńsk
Pologne, 1862 Huile sur toile
Ce tableau montre Stańczyk, bouffon de la cour polonaise, accablé par la perte de Smoleńsk, ville prise par les Russes en 1514. Abattu, il contemple une lettre annonçant la défaite. En arrière-plan, une fête royale symbolise le contraste entre l'insouciance de la cour et la conscience politique du bouffon. Le tableau reflète l'inquiétude de l'artiste pour son pays, à la veille de l'insurrection du début de 1863.
Varsovie, National Museum in Warsaw
Gustave Courbet (1819-1877)
L'Homme fou de peur
France, vers 1844
Huile sur toile
Oslo, The National Museum
Courbet, natif d'Ornans (Doubs, France), arrive à Paris pour se faire un nom. Il est accepté au Salon en 1844, avec un autoportrait plein d'assurance. Mais d'autres autoportraits qu'il peint à cette période révèlent ses doutes. Dans L'Homme fou de peur, œuvre dramatique et introspective, il explore la folie et la mélancolie. Le tableau témoigne de l'écart entre son personnage public, couronné de succès, et ses tourments intérieurs. Le costume de fantaisie qu'il porte ici rappelle les costumes de fou du Moyen Âge. De plus, Courbet semble prêt à vaciller vers un gouffre qu'il désigne de la main droite
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