Escapades culturelles: Picasso, dessiner à l'infini au Centre Beaubourg en novembre 2023

Une présentation foisonnante qui montre bien la puissance fabuleuse de l'artiste le plus talentueux du 20ème siècle ! En voici l'essentiel :

Paul Haesaerts

Visite à Picasso, 1949

Film analogique noir et blanc numérisé

0rganisée à l'occasion de la célébration des 50 ans de la mort de Pablo Picasso, l'exposition «Picasso. Dessiner à l'infini» met en lumière la part la plus foisonnante de sa création. De la ligne pure aux compositions proliférantes, des nuances délicates du pastel aux noirs profonds de l'encre, l'artiste use de toutes les possibilités du dessin. Déplaçant les frontières avec la sculpture et la peinture, il parvient à «étendre à l'extrême la gamme des façons de forger des images », comme l'écrivait Michel Leiris.

Cette exposition, qui s'appuie sur l'extraordinaire collection d'art graphique du Musée national Picasso-Paris, est la troisième consacrée à Picasso au Centre Pompidou depuis son ouverture en 1977, après « Le dernier Picasso (1953-1973) », en 1988, et << Picasso sculpteur », en 2000. En 50 ans, le regard porté sur cet artiste majeur du 20e siècle n'a cessé de se modifier. La question de la violence qui traverse sa vie et son œuvre ne peut aujourd'hui être éludée et nous invite à repenser le travail de l'artiste. En donnant à voir, avec près de 1000 dessins et estampes, toute la richesse et la diversité de cette œuvre et les multiples registres de l'imaginaire de l'artiste, entre mélancolie et humour, douceur et cruauté, cette exposition veut participer de cette histoire toujours

en mouvement.

Plus grande rétrospective de l'œuvre dessiné et gravé jamais organisée, «Picasso. Dessiner à l'infini », dont le parcours bouscule la stricte chronologie, plonge le visiteur dans le tourbillon de la création picassienne.

Portrait d'homme, Paris, décembre 1902

Fusain et crayon Conté sur papier

Musée national Picasso-Paris. Dation Pablo Picasso, 1979

Tête de femme, Paris, été 1907

Pastel sur papier

Centre Pompidou, Musee national d'art moderne, Paris. Legs M. Georges Salles, 1967

ANATOMIE

À onze ans, Picasso intègre l'école des Beaux-Arts de

La Corogne; l'apprentissage de l'anatomie y est fondamental, via la copie de moulages d'après l'antique. Il parvient à une parfaite maîtrise de la technique académique du fusain, travaillant le modelé par le jeu des ombres. Reléguant par la suite la virtuosité acquise, il se lance dans de multiples expérimentations. Cependant, à l'été 1933, les académies de jeunesse ressurgissent comme en rêve dans ses dessins, sous forme d'anatomies démembrées. Motif central de son œuvre, la figure humaine est perpétuellement réinventée, décomposée puis recomposée: corps en plans superposés, durant le cubisme; corps assemblés, dans la période surréaliste; corps déployés, culminant dans Les Femmes d'Alger; corps en éclats, les dernières années.

Étude académique, Barcelone, 1895

Fusain et crayon sur papier

Museu Picasso, Barcelone. Donation Picasso

VISAGES

Au cours de son œuvre, Pablo Picasso n'a cessé d'inventer et d'expérimenter, prenant souvent le contrepied de ce qu'il avait fait dans la période précédente. Dans ses ateliers étaient rassemblées des œuvres de toutes les périodes et de tous les styles, accrochées ou simplement posées contre le mur, créant des dialogues inattendus, des jeux d'échos ou de dissonances. S'il est impossible d'avoir une vue globale de l'œuvre prolifique de l'artiste, les douze dessins rassemblés ici autour du motif du visage permettent d'en saisir l'extraordinaire variété technique et stylistique, témoignant d'un questionnement toujours renouvelé sur les moyens de la représentation : « Qu'est-ce qu'un visage, au fond?» se demandait Picasso en 1946, «sa photo? son maquillage? [...] Ce qui est devant? dedans? derrière ? Et le reste? Chacun, ne le voit-il pas à sa façon ? >>

Tête d'homme, Mougins, 4 juillet 1972

Crayon noir sur papier

Musée national Picasso-Paris. Attribution par l'Office des biens et intérêts privés 1982

Portrait de Paul, 1922

Sanguine et fusain sur papier Fundación Almine y Bernard Picasso

Le Repas frugal, Paris, septembre 1904

Eau-forte et grattoir sur zinc, Il état Épreuve sur papier, tirée par Delâtre

Musée national Picasso-Paris. Dation Pablo Picasso, 1979

LE PASTEL

À côté du crayon graphite ou de l'encre, médiums dominants dans l'œuvre dessiné, l'artiste utilise d'autres techniques comme la gouache, l'aquarelle ou encore le pastel, qui permettent d'ouvrir l'art du dessin à la couleur. Autour de 1900, à la suite notamment d'Edgar Degas qui avait utilisé cette technique avec virtuosité, Picasso emploie fréquem-ment les pastels dans des scènes de rue ou d'intérieur aux couleurs intenses. Le grain du pigment qui s'accroche au papier leur confère de subtiles atmosphères lumineuses; il restitue aussi les variations chromatiques des chairs nues, comme dans L'Étreinte (1903). Au début des années 1920, Picasso retrouve cette technique dans une série de dessins comme Jeune femme au chapeau rouge ou le grand pastel sur toile La Danse villageoise, à la gravité suave et au classicisme étrange.

La Femme au grand chapeau, Madrid, 1901

Fusain, pastel et gouache sur papier Musée des beaux-arts, Reims. Legs Paul Jamot

L'Étreinte, Barcelone, printemps 1903

Pastel sur papier

Musée de l'Orangerie, Paris. Collection Walter-Guillaume

Deux baigneuses, Paris, 24 octobre 1920

Gouache, pastel, craie, sanguine et crayon Conté sur papier Musée national Picasso-Paris. Dation Pablo Picasso, 1979

Étude de mains [Fontainebleau] [été 1921]

Pastel sur papier

Musée national Picasso-Paris. Dation Pablo Picasso, 1979

Portrait d'Olga, 1921

Pastel et fusain sur papier

Musée national Picasso-Paris. Dation Jacqueline Picasso, 1990

SALTIMBANQUES

En 1905, les peintures, dessins et gravures de Picasso

se peuplent de saltimbanques. Le cirque Medrano dresse alors son chapiteau à quelques pas de son atelier du Bateau-Lavoir, au pied de la butte Montmartre. Mais plutôt que les feux de la piste, c'est l'envers du décor - la pauvreté, la marginalité, l'errance - que Picasso dépeint; en cela, il s'inscrit dans une lignée poétique, celle de Charles Baudelaire et de Paul Verlaine. Les échanges avec Guillaume Apollinaire, rencontré cette même année 1905, sont fondateurs. Dans «Crépuscule », le poète évoque une arlequine « frôlée par les ombres des morts », un charlatan << crépusculaire », un arlequin «blême » et un aveugle qui <

Salomé, Paris, été-automne 1905

Pointe sèche sur cuivre, Ille état Épreuve sur papier, tirée par Delâtre

Musée national Picasso-Paris. Dation Pablo Picasso, 1979

Portrait-charge de Guillaume Apollinaire en académicien, Paris [1905]

Encre sur papier

Musée national Picasso-Paris. Achat, 1986

EN BLEU

À partir de 1902, la couleur bleue devient dominante dans les œuvres de Picasso, définissant une période de quelques années dans la production de l'artiste. Guillaume Apollinaire sera le premier à évoquer rétrospectivement ces « peintures bleues » dans un article de 1905. Les figures de marginaux et les scènes nocturnes dans les cafés, presque monochromes, acquièrent une dimension tragique. Le critique Christian Zervos note le « charme étrange » de ces figures qui reviennent « souvent hanter » le spectateur. Dans les écrits de Picasso, le bleu revient aussi avec insistance, notamment dans Les Quatre Petites Filles, une pièce de théâtre qu'il compose en 1947-1948, où il rend un hommage vibrant à cette couleur : « le bleu, le bleu, l'azur, le bleu, le bleu du blanc, le bleu du rose, le bleu lilas, le bleu du jaune, le bleu du rouge, le bleu citron, le bleu orange...».

Trois Hollandaises, Schoorl, 1905

Peinture à la colle sur papier collé sur carton

Centre Pompidou, Musée national d'art moderne, Paris. Donation M. et Mme André Lefèvre, 1952.

Nu féminin, Barcelone ou Paris, 1902-1903

Encre sur papier découpé et collé sur papier bleu glacé Museu Picasso, Barcelone. Donation Pablo Picasso, 1970

Au café-concert, 1902

Pastel sur carton

Museum Berggruen, Nationalgalerie - Staatliche Museen zu Berlin

NG-MB 2/2000

Vieille femme assise, Barcelone, juin 1903

Pastel et fusain sur papier (couverture de carton à dessins) Museu Picasso, Barcelone. Donation Pablo Picasso, 1970

Jeune femme au chapeau rouge

[1921]

Pastel sur papier

Centre Pompidou, Musée national d'art moderne, Paris. Dation ancienne collection Alex Maguy

RECOUVREMENTS ET REPENTIRS

Au cours du travail de création, Picasso recouvre parfois à l'encre des pans entiers de la feuille, faisant d'un coup disparaître le dessin sous-jacent. Ces moments de bascule anéantissent la somme du travail accumulé. «Un tableau était une somme d'additions. Chez moi, un tableau est une somme de destructions », confiait Picasso en 1935. D'autres œuvres laissent au contraire transparaître la suite des repentirs à travers lesquels elles ont cheminé. Plusieurs états successifs cohabitent alors dans un seul dessin. Dans les années 1950 et 1960, Picasso utilise des reproductions imprimées de ses œuvres comme point de départ de nouvelles créations. Il recouvre partiellement la reproduction de gouache ou d'encre, détournant et transformant l'image initiale.

L'Italienne (d'après le tableau de Victor Orsel), Paris, 18-21 janvier 1953

Lithographie (reprise au pinceau et au grattoir d'un zinc ayant servi à l'impression de l'affiche de l'expositior « La peinture lyonnaise du XVIe au XIXe siècle », Orangerie des Tuileries, 1948) Épreuve sur papier, tirée par Mourlot, édition Galerie Louise Leiris, Paris

Feuille de musique et guitare, Paris, 1912

Fusain et papiers découpés, collés ou épingles sur papier

Centre Pompidou, Musée national d'art moderne, Paris. Legs M. Georges Salles, 1967

Guitare, journal, verre et bouteille, 1913

Papiers imprimés découpés et encre sur papier Tate Modern, Londres. Purchased 1961

Guitare et bouteille de Bass,

Paris, printemps-automne 1913

Éléments de sapin partiellement peints, papier collé, fusain, clous, sur fond de bois Musée national Picasso-Paris. Dation Pablo Picasso, 1979

PARADE

Alors que la Première Guerre mondiale porte un coup d'arrêt à la vie artistique, le jeune poète Jean Cocteau se met au défi d'imaginer une œuvre associant les Ballets russes, dirigés par Serge de Diaghilev, la musique d'Erik Satie et le cubisme de Picasso. À Paris puis à Rome, où il part rejoindre la troupe, Picasso entreprend de nombreuses études préparatoires pour le spectacle, allant du costume exotique du prestidigitateur à celui des managers, en hautes constructions cubistes; du décor, cubiste lui aussi, au rideau de scène, où se mêlent figuration classique et motifs symboliques. Les styles diffèrent pour mieux correspondre à la réalité de chaque sujet. Pour qualifier l'esthétique nouvelle du ballet, Guillaume Apollinaire invente le terme de « sur-réalisme ». Créé en mai 1917, Parade sera couronné d'un succès de scandale.

Photographies du ballet Parade par Harry Lachmann, 1917

1 minute 29 secondes

Production du service de la production audiovisuelle du Centre Pompidou

Droits réservés / Bibliothèque nationale de France, département Bibliothèque-musée de l'Opéra

Études pour le ballet Parade, Paris - Rome, 1916-1917

Étude pour le rideau de scène. Personnage féminin de droite, chapeau et bras du marin

Gouache et crayon graphite sur papier

L'acrobate féminin

Aquarelle et crayon graphite sur papier

CONSTRUCTIONS

En 1912 et 1913, la question du passage du cubisme à la troisième dimension est au centre des recherches picassiennes. Le dessin, sous la forme de diagrammes et d'ébauches sommaires, préfigure et prépare les constructions et assemblages qui naissent alors. Sur le papier, le constructeur consigne ses idées, reprend un détail pour mieux le préciser, fait pivoter l'objet pour l'étudier sous tous les angles, et indique, en quelques mots, les matériaux ou les couleurs à utiliser. Plans assemblés, cylindres coupés, fils tendus, rattachant les parties les unes aux autres, constituent l'armature de ces constructions à l'équilibre précaire, qui tiennent moins du travail de l'ingénieur que du bricolage.

Homme lisant un journal, Avignon, été 1914

Aquarelle, gouache et crayon graphite sur papier Musée national Picasso-Paris. Dation Pablo Picasso, 1979

Nature morte au Bass [1913]

Crayon graphite, aquarelle et peinture à l'essence sur papier

Centre Pompidou, Musée national d'art moderne, Paris. Donation Mme Marie Cuttoli, 1963

LIGNE CLAIRE

En 1914 à Avignon, le dessin classique réapparaît dans la pratique de Picasso, parallèlement au cubisme. Mal compris par ses contemporains, qui y décèlent un << retour à l'ordre », ce style n'élude pourtant pas les recherches d'avant-garde. Loin de constituer l'apogée du dessin durant une période circonscrite, la ligne claire de Picasso est toujours mise en tension avec d'autres manières d'envisager le réel. Dans les portraits réalisés autour de 1920, le statisme du modèle, la froideur du cerne qui le fige, résonnent comme autant de questions posées par Picasso à un autre médium: la photographie. Présente tout au long de son œuvre, la ligne claire oscille dès lors entre style ingresque et grotesque, Picasso distordant la ligne classique à l'envi.

Maisons, Horta de Sant Joan, printemps-été 1909

Encre sur papier

Musée national Picasso-Paris. Dation Pablo Picasso, 1979

Le Réservoir de Horta, Horta de Sant Joan, printemps-été 1909

Encre sur enveloppe

Musée national Picasso-Paris. Dation Pablo Picasso, 1979

Femme aux pigeons [1930]

Pastel sur papier kraft marouflé sur toile

Centre Pompidou, Musée national d'art moderne, Paris. Donation Mme Marie Cuttoli, 1963

AM 2912 D

Femme aux pigeons, 1966-1967

Tapisserie de laine en basse lice, d'après le pastel de 1930

Atelier Cauquil-Prince

Musée Picasso, Antibes. Don Marie Cuttoli, 1973

Confidences, 1934

Peinture à la colle et ensemble de papiers collés sur toile

Centre Pompidou, Musée national d'art moderne, Paris. Donation Mme Marie Cuttoli, 1963

FENÊTRES

Le premier voyage de Picasso sur la Côte d'Azur date de 1919. La fenêtre de la chambre d'hôtel où il séjourne, à Saint-Raphaël, devient un sujet majeur - comme elle l'avait été, à Nice, pour Henri Matisse. Picasso, quant à lui, met en jeu la similitude du motif avec celui d'une scène de théâtre, encadrée par son rideau. Au devant, sur un guéridon,

il représente des objets emblématiques du cubisme, transcrits en plans découpés. À l'arrière, l'ouverture sur le large, formant le décor de la scène, est au contraire traitée selon la perspective classique. Jouant sur la confrontation des styles, une multitude de dessins déclinent ce motif; ils sont présentés à l'automne 1919 chez Paul Rosenberg, sous le titre « Les Balcons >>.

Fenêtre ouverte sur la mer et avion dans le ciel [Saint-Raphaël], 12 octobre 1919

Aquarelle sur papier

Musée national Picasso-Paris. Dation Pablo Picasso, 1979

Nature morte devant une fenêtre,

1919

Aquarelle sur papier Collection particulière, Suisse

L'Arbre, Paris, 4 janvier 1944

Encre et grattages sur papier

Musée national Picasso-Paris. Dation Pablo Picasso, 1979

CLAIR-OBSCUR

Pour transcrire les effets de lumière dans ses dessins ou ses gravures, Picasso use d'ombres profondes et de contrastes marqués entre le blanc et le noir. Les estampes mettant en scène le Minotaure aveugle guidé par une petite fille, série commencée dans un style linéaire en septembre 1934, se trouvent peu à peu plongées dans une nuit profonde d'où émerge la blancheur de la petite fille au pigeon, inspirée de Marie-Thérèse Walter. Le dessin à l'encre du 5 octobre sur le même thème déploie de subtiles nuances de noir, contrastant avec le blanc en réserve et donnant à la scène nocturne une dimension onirique, le Minotaure semblant avancer au cœur de la nuit dans un halo de lumière irréel.

Le Chevalier et le page, 25 janvier 1951

Encre sur papier

Musée national Picasso-Paris. Dation Pablo Picasso, 1979

Chevalier en armure, 21 janvier 1951

Encre sur papier

Musée national Picasso-Paris. Dation Pablo Picasso, 1979

Femme assise dans un fauteuil [1926-1927]

Encre sur papier

Musée national Picasso-Paris. Dation Pablo Picasso, 1979

Odalisque (n° 38 des 156 gravures), Mougins, 21 avril 1970

Eau-forte sur cuivre

Épreuve sur papier, tirée par Crommelynck

Musée national Picasso-Paris. Dation Jacqueline Picasso, 1990

Portrait de Jacques Prévert, 26 septembre 1956

Crayon de couleur sur papier

Musée national Picasso-Paris. Dation Pablo Picasso, 1979

MP1514 (r)

Portrait de Francis Poulenc, 13 mars 1957

Crayon graphite sur papier

Musée national Picasso-Paris. Dation Pablo Picasso, 1979

Pianiste, joueur de banjo et chien. Étude pour la couverture de

la partition de Ragtime d'lgor Stravinsky, Paris, fin 1919

Encre et crayon graphite sur papier

Musée national Picasso-Paris. Dation Pablo Picasso, 1979

Joueurs de banjo. Étude pour la couverture de la partition de Ragtime d'Igor Stravinsky, Paris, fin 1919

Encre et crayon graphite sur papier Musée national Picasso-Paris. Dation Pablo Picasso, 1979

LIGNE CONTINUE

Les figures dessinées d'un seul trait apparaissent très tôt dans l'œuvre de Picasso. Il choisit cette manière pour illustrer, en 1907, Le Bestiaire ou Cortège d'Orphée de Guillaume Apollinaire - le projet est abandonné, Picasso se consacrant entièrement aux Demoiselles d'Avignon.

Dix ans après, c'est pour Le Coq et l'Arlequin, pamphlet de Jean Cocteau sur la musique, qu'il recourt à cette même ligne, les circonvolutions dessinées n'étant pas sans évoquer des développements mélodiques. Avec Mercure, ballet créé en 1924, la ligne serpentine intègre la troisième dimension, et devient élément scénique. En 1949, à l'occasion d'un reportage réalisé par Gjon Mili, elle devient performance: tandis que Picasso dessine d'un seul trait des hommes, des centaures et des taureaux à l'aide d'une lampe dans la pénombre, le photographe capte son dessin de lumière.

Études pour un projet d'illustration du Bestiaire de Guillaume Apollinaire et études de nus aux bras levés pour Les Demoiselles d'Avignon, Paris, mai-juin 1907

Feuillets extraits du carnet FCPN 2037-103

Encre sur papier

Museo casa natal Picasso, Málaga.

FPCN 2037-103/-024

Le Poussin, Paris, mai-juillet 1907

Bois de fil gravé au ciseau

Épreuve sur papier, tirée à la gouache par l'artiste

Musée national Picasso-Paris. Dation Pablo Picasso, 1979

Portraits de Michel Leiris, 1963

Crayon graphite sur papier

Crayon graphite et pastels gras sur papier

Centre Pompidou, Musée national d'art moderne, Paris. Dation, 1996

Gjon Mili

Pablo Picasso dessinant un taureau au crayon lumineux à La Galloise, Vallauris, en août 1949, tirage non daté

Épreuve gélatino-argentique

Musée national Picasso-Paris. Don Succession Picasso, 1992. Archives personnelles Pablo Picasso

Luciano Emmer

Incontrare Picasso, 1953

Film analogique noir et blanc numérisé, sonore, 40 minutes Extrait de 3 minutes 10 secondes

Fondazione Cineteca di Bologna

Succession Picasso 2023

Tête d'Espagnole [1910-1911]

Fusain sur papier

Musée national Picasso Paris. Dation Pablo Picasso, 1979

La Cheminée [1920-1921]

Peinture à la colle sur papier

Centre Pompidou, Musée national d'art moderne, Paris. Donation M. et Mme André Lefèvre, 1952

Étude pour une joueuse de mandoline, Paris, 2 février 1932

Fusain et huile sur toile

Musée national Picasso-Paris. Dation Maya Ruiz-Picasso, 2021

Arlequin, 1923

Huile sur toile

Centre Pompidou, Musée national d'art moderne, Paris. Legs Baronne Eva Gourgaud, 1965

La Chèvre, octobre 1946

Peinture oléorésineuse et fusain sur contreplaqué Musée Picasso, Antibes. Don de l'artiste, 1946

MPA 1946.1.5

DESSIN-PEINTURE

Picasso n'a cessé de déplacer les frontières entre dessin et peinture. Certains tableaux mettent en scène, délibérément, leur inachèvement, laissant voir le dessin sous-jacent. Dans l'Arlequin de 1923, la dualité entre les zones colorées et celles traitées à la manière d'un dessin de tradition classique, exécuté avec précision et virtuosité, crée

un sentiment d'irréalité. Dans La Chèvre de 1946, l'artiste laisse apparaître sur la toile les variations du tracé au fusain. Ici l'idée académique d'achèvement et de perfection

est remise en cause. Achever, pour Picasso, c'est mettre

à mort. Laisser le tableau suspendu entre dessin et peinture, c'est maintenir l'œuvre ouverte à la multiplicité des possibles.

L'Atelier. Le peintre et son modèle, Nice, été 1955

Encre feutre sur papier

Musée national Picasso-Paris. Don des héritiers Picasso, 1983

Henri-Georges Clouzot

Le Mystère Picasso, 1955

Film analogique noir et blanc numérisé, sonore, 78 minutes Extrait de 5 minutes 10 secondes

1956 Gaumont

Succession Picasso 2023

LE MYSTÈRE PICASSO

Pour le tournage du Mystère Picasso, dans les studios

de La Victorine, à Nice, à l'été 1955, Picasso et le réalisateur Henri-Georges Clouzot mettent en place un dispositif innovant permettant de filmer le dessin en train de se faire. Picasso dessine d'un côté du chevalet tandis que Clouzot est placé de l'autre côté. L'utilisation d'un papier journal vierge, monté sur châssis, et de nouveaux feutres-pinceaux américains, dont l'encre grasse traverse le papier sans baver ni altérer la surface, permet à la caméra, qui filme le verso de la feuille, de voir apparaître le dessin que l'artiste est en train de tracer au recto. Trente-neuf dessins réalisés pendant le tournage sont conservés au Musée national Picasso-Paris. Leur restauration permet aujourd'hui de les présenter en restituant le dispositif dans lequel ils ont été créés.

Étude pour Les Demoiselles d'Avignon. Nu de dos aux bras levés, Paris, printemps 1907

Fusain, gouache et craie blanche sur papier marouflé sur toile Musée national Picasso-Paris. Dation Pablo Picasso, 1979

Deux femmes nues étendues, Paris, 21 mai 1941

Encre sur papier

LE CORPS ASSEMBLÉ

La série de dessins intitulée Une anatomie. Trois femmes est publiée en mars 1933 dans le premier numéro de la revue Minotaure avec un texte d'André Breton. Jeu de constructions, ces corps sont constitués par l'assemblage de formes géométriques et d'objets divers. On y perçoit l'attention que Picasso porte à l'œuvre des surréalistes, et en particulier à celle d'Alberto Giacometti, d'inspiration sadienne, explorant la mécanique érotique. Au cours des mois suivants, ces anatomies dérivent en scènes fantasmatiques; dans la série des Nus couchés devant une fenêtre, Picasso place une créature hybride aux yeux érectiles au centre de ce qui semble être une scène violente - scène que théâtralisent également les deux Intérieurs aux hirondelles.

Une anatomie. Trois femmes [Paris], 27 février 1933

Crayon graphite sur papier

Musée national Picasso-Paris. Dation Pablo Picasso, 1979

Le Taureau, Paris,

5 décembre 1945-17 janvier 1946

Lavis, plume et grattages sur pierre, Xl états Épreuves sur papier, tirées par Mourlot

Musée national Picasso-Paris. Dation Pablo Picasso, 1979

MP3332 à MP3342

L'AUBADE

Les dessins de mai 1941 figurant Dora Maar aux deux profils, le corps déployé, face et dos mêlés, initient la genèse de L'Aubade. Pendant près d'un an, les études se multiplient autour du thème de la femme qui veille et de la femme qui dort veilleurs et dormeurs font partie du répertoire de Picasso, mettant en tension vie et mort, inquiétude et abandon, verticale et horizontale. Bien loin du motif de la sérénade amoureuse, ce sujet donne lieu ici à la mise en scène de deux solitudes. L'implacable géométrie de la pièce nue, le corps désarticulé de la dormeuse, le motif de la couche en lignes brisées, le bleu d'acier et les formes acérées de la figure de la musicienne, le cadre vide - tout concourt à créer un profond sentiment de malaise, qui fait écho à l'angoisse des années de guerre.

Deux femmes nues, Paris, 1941

Gouache et encre sur papier

Museum Berggruen, Nationalgalerie - Staatliche Museen zu Berlin

Femme nue étendue

les bras derrière la tête, Paris, 12 décembre 1941

Pastels gras, fusain et crayon graphite sur papier

L'Aubade, Paris, 4 mai 1942

Huile sur toile

Centre Pompidou, Musée national d'art moderne, Paris. Don de l'artiste, 1947

Étude pour L'Aubade. Trois femmes nues, Paris, 5-6 janvier 1942

Gouache sur papier

Musée national Picasso-Paris. Dation Pablo Picasso, 1979

La Femme au tambourin, Paris, début 1939

Aquatinte et grattoir sur cuivre, V° état Épreuve sur papier, tirée par Lacourière Musée national Picasso-Paris. Dation Pablo Picasso, 1979

Tête de femme appuyée sur une main Paris, 14 janvier 1939

Crayon graphite sur papier

Musée national Picasso-Paris.Dation Pablo Picasso, 1979

MP1216

Grand nu dansant, Mougins, 4 mars 1962

Linoléum gravé à la gouge, Vle état Épreuve sur papier, tirée par Arnéra

Musée national Picasso-Paris. Dation Pablo Picasso, 1979

CRUCIFIXIONS

Corps disloqué, le Christ en croix dessiné le 17 septembre 1932 livre une image paroxystique de la douleur; l'expression pathétique s'exacerbe le 4 octobre, dans un tracé enfiévré. Se déclinant en variations biomorphiques, les autres encres de la série n'en sont pas moins cruelles: elles figurent des assemblages d'organes et d'ossements d'un blanc cru, réduits parfois à un réseau de lignes ténues, se détachant sur un ciel d'un noir profond. À sa source première, une reproduction du retable d'Issenheim peint par Matthias Grünewald en 1512-1516, Picasso donne un tour éminem-ment surréaliste. La série des Crucifixions rencontre en particulier la pensée de Georges Bataille, appelant à réaliser l'alliance entre le sublime et l'horreur, dans une recherche d'intensité « aveuglante >>.

La Crucifixion,

Boisgeloup, 19 septembre 1932

Encre sur papier

Musée national Picasso-Paris. Dation Pablo Picasso, 1979

Crucifixion Barcelone, 1901

Crayon graphite, encre et crayon de couleur sur papier Musée national Picasso-Paris. Dation Pablo Picasso

DESSIN-SCULPTURE

Les dessins de Picasso sont nombreux à dialoguer avec

la sculpture. Dès 1907, intégrant les arts ibériques, africains et océaniens à son répertoire visuel, Picasso synthétise les volumes, les transcrit en facettes, comme des bois taillés. En 1928, des ossements récoltés sur la plage et des mégalithes lui inspirent des dessins de corps monumentaux, tandis que, sur les feuilles de ses carnets, s'élabore un projet de sculpture en «points et lignes », pour célébrer Guillaume Apollinaire. Alors qu'il se consacre pleinement à la sculpture dans son atelier de Boisgeloup, dans les années 1930, Picasso dessine en modeleur. Les formes sont tout à la fois sublimées et hybridées, hypertrophiées. Au milieu des années 1940, élaborant sur le papier des volumes architectoniques, il fait coïncider une nouvelle fois le dessin avec les trois dimensions.

Femme en robe longue et projet de sculpture, Paris, 1907

Encre et crayon graphite sur papier

Musée national Picasso-Paris. Dation Jacqueline Picasso, 1990

Étude pour une sculpture. Tête, 1907

Crayon graphite sur papier

Musée national Picasso-Paris. Dation Jacqueline Picasso, 1990

Les Deux Femmes nues, Paris, 13 novembre 1945

Lavis sur pierre, Il état

Épreuve sur papier, tirée par Mourlot

Musée national Picasso-Paris. Dation Pablo Picasso, 1979

VIOLENCES

Dans les scènes de tauromachie comme dans celles d'étreintes, les corps-à-corps sont portés à leur maximum d'intensité violente. Les corps, parfois confondus en une seule masse parcourue de tensions, sont blessés, éviscérés, renversés, enserrés. Les figures mises en scène, réactivant des représentations archaïques, peuvent être empruntées à la mythologie antique et aux épisodes bibliques. Mais elles procèdent aussi d'un imaginaire plus personnel, qui n'est pas sans rappeler celui d'autres écrivains et artistes contemporains, de Georges Bataille à André Masson. Dans l'œuvre de Picasso, les dessins et gravures, où la création est la plus étroitement branchée sur l'intimité, sont des lieux d'exutoire et de catharsis, où s'incarnent avec force ce

théâtre de la violence, au cœur de l'imaginaire picassien.

Combat entre taureau et cheval [hiver 1933-1934]

Crayon graphite et huile sur papier Musée national Picasso-Paris. Dation Pablo Picasso, 1979

Cheval éventré, Barcelone, octobre 1917

Crayon graphite sur toile avec apprêt ocre Museu Picasso, Barcelone. Donation Pablo Picasso, 1970

Femme à la bougie, combat entre le taureau et le cheval, Boisgeloup, 24 juillet 1934

Crayon et encre sur toile préparée contrecollée sur contreplaqué Musée national Picasso-Paris. Dation Pablo Picasso, 1979

DESSINS RÉTICULÉS

Dans ses dessins et ses gravures, Picasso sature parfois la feuille de traits et de lignes, qui se rejoignent, se croisent, se tressent, forment des séries parallèles, plus ou moins serrées, plus ou moins lâches. Le dessin prolifère de l'intérieur; chaque compartiment est envahi, au risque de compromettre la visibilité du motif. Le phénomène, dont on trouve la trace dès 1907 et qui connaîtra plusieurs résurgences jusque dans les dernières années, se manifeste de manière particulièrement aigüe dans les œuvres de 1938, recouvertes d'un réseau serré de lignes en «toile d'araignée»>. Dans les portraits de Dora Maar, les lignes multipliées semblent offrir, à la manière de courbes de niveau, une vision topographique du corps.

Tête de femme, Paris, 13 juin 1938

Encre sur papier

Musée national Picasso-Paris. Dation Pablo Picasso, 1979

Femme, chat sur une chaise et enfant sous la chaise, 5 août 1938

Encre sur papier

Musée national Picasso-Paris. Dation Pablo Picasso, 1979

Femme assise (Dora), 27 avril 1938

Encre, gouache et craie de couleur sur papier Collection Fondation Beyeler, Riehen/Bâle

Femme assise dans une chaise

(Dora), 1938

Encre, gouache et craie de couleur sur papier Collection Fondation Beyeler, Riehen/Bale

Buste de femme au chapeau, 1938

Crayon graphite, encre et fusain sur papier

Museum Berggruen, Nationalgalerie - Staatliche Museen zu Berlin

Baigneuses à la cabine, Paris, 20 juin 1938

Encre, crayons de couleur et crayon graphite sur papier Musée national Picasso-Paris. Dation Pablo Picasso, 1979

L'ARTISTE ET SON MODÈLE

Le thème de l'artiste et son modèle est probablement l'un de ceux qui a le plus occupé Picasso, l'espace de l'atelier servant de canevas à de multiples variations. La série de huit dessins aux crayons de couleur de 1970 reprend la composition de plusieurs œuvres à l'encre de 1930, jouant des contrastes entre l'ombre et la lumière, comme entre l'horizontalité du modèle étendu et la verticalité du peintre devant sa toile. Picasso représente l'acte de représenter, cette volonté obstinée de transmuer le réel en signes, sans rien en perdre. «.

Le Peintre et son modèle, Mougins, 4 juillet 1970

Crayon Conté sur carton Crayon de couleur sur carton

Centre Pompidou, Musée national d'art moderne, Paris. Donation Louise et Michel Leiris

Le Peintre et son modèle, Boisgeloup, 2 novembre 1930

Encre sur papier

Musée national Picasso-Paris. Dation Pablo Picasso 1979

Le Modèle dans l'atelier, 2 février 1954

Crayons de couleur sur papier

Musée national Picasso-Paris Dation Pablo Picasso, 1979

Le Peintre masqué et son modèle, 1er février 1954

Crayons de couleur sur papier

Musée national Picasso-Paris. Dation Pablo Picasso, 1979

Portrait de Françoise, Paris, 20 mai 1946

Crayon graphite, crayon trois couleurs et fusain sur papier Musée national Picasso-Paris. Dation Pablo Picasso, 1979

LE DÉJEUNER SUR L'HERBE

« Quand je vois Le Déjeuner sur l'herbe de Manet je me dis des douleurs pour plus tard», notait Picasso. Une première série de dessins d'après ce tableau voit le jour en juin 1954, suivie par une autre en 1959. En 1960, la peinture prend le relai. L'ensemble du cycle est marqué par une érotisation de l'image de référence, cependant le ton diffère d'une réin-terprétation à l'autre, soit grave, soit ludique. La déclinaison se poursuit en 1962, avec des estampes et des sculptures en papier; sur les feuilles des carnets, le cadre champêtre se réduit à quelques arbres, et les figures, très simplement caractérisées - parfois de façon lubrique -, deviennent disproportionnées. Les derniers dessins témoignent tant d'un plaisir de la ligne que d'un goût de l'impertinence, comme un pied-de-nez au grand âge qui advient.

Le Déjeuner sur l'herbe d'après Manet. I, Mougins, 26-30 janvier 1962

Linoleum gravé a la gouge, 1er état

Épreuve sur papier, tirée par Arnera, réhaussée aux crayons de couleur Musée national Picasso-Paris. Dation Pablo Picasso, 1979

Le Déjeuner sur l'herbe, Mougins, 19 juillet 1962

Crayon graphite et craies grasses sur papier

Chancellerie des Universités de Paris - Bibliothèque littéraire Jacques Doucet, Paris. LRS, Fonds Michel Leiris

En la taberna. Pêcheurs catalans en bordée, Paris, 11 novembre 1934

Eau-forte sur cuivre

Epreuve sur papier, tirée par Lacourière

Musée national Picasso-Paris. Dation Pablo Picasso, 1979

AUTOPORTRAITS

Dès l'adolescence, Picasso portraiture ses proches et se dessine lui-même. Face au défi de transcrire non seulement les apparences mais la densité du réel, l'expérience de l'art ibérique, en 1906, constitue un jalon fondamental; dans les autoportraits qui s'ensuivent, c'est le caractère sculptural, plutôt que pictural, qui l'emporte. Picasso représente également sa propre main dessinant: autre autoportrait du jeune homme en artiste. L'intensité du regard est portée à son comble dans l'autoportrait en ligne claire de 1918. Puis s'engage la grande parade des travestissements, dans les années 1930: comme il avait été autrefois Arlequin, Picasso devient taureau, minotaure, monstre. Dans les ultimes visages dessinés, les masques tombent, laissant découvrir une expression d'absolue vulnérabilité.

Autoportrait, Barcelone, 1900

Aquarelle et encre sur papier

Museu Picasso, Barcelone. Donation Pablo Picasso, 1970

Pablo Picasso et Manuel Pallarès Autoportraits et études [1897-1899]

Crayon Conté, crayon graphite et encre sur papier Musée national Picasso-Paris. Dation Pablo Picasso, 1979

Le Déjeuner sur l'herbe d'après Manet, Vauvenargues, 3 mars-20 août 1960

Huile sur toile

Musée national Picasso-Paris. Dation Pablo Picasso, 1979

Portrait de jeune fille,

d'après Cranach le jeune (II), Cannes, 4 juillet 1958

Linogravure. Épreuve sur papier, tirée par Arnéra, édition Galerie Louise Leiris, Paris, 1958 Bibliothèque nationale de France, Département des estampes et de la photographie

Femme assise dans une chaise (Dora), 1938

Encre, gouache et craie de couleur sur papier Collection Fondation Beyeler, Riehen/Bale

MONSTRES

L'inventivité formelle de Picasso, son goût pour les méta-morphoses, engendre des monstres, parfois menaçants, gueules ouvertes et dents acérées, parfois grotesques; joyeux, aussi, si l'on pense à certains faunes de la fin des années 1940. Picasso puise dans le réservoir des mythologies antiques pour redonner vie aux harpies, aux centaures ou aux chimères. À partir de la fin des années 1920, il fait du minotaure un personnage récurrent de son œuvre, un double de lui-même. À la fois bourreau et victime, l'être mi-homme, mi-taureau, apparait brandissant un poignard sur la maquette de la couverture de la revue Minotaure, lancée en 1933. Dans une série de dessins et d'estampes du milieu des années 1930, il est représenté aveugle, blessé ou agonisant.

Nu devant un dressoir, Juan-les-Pins, 12 avril 1936

Crayon graphite sur papier

Musée national Picasso-Paris. Dation Pablo Picasso, 1979

Le Baiser, 7 octobre 1967

Crayon graphite sur papier

Tate Modern, Londres

Le Baiser, 30 décembre 1943

Huile sur papier

Musée national Picasso-Paris. Dation Jacqueline Picasso, 1990

Le Meurtre, Boisgeloup, 7 juillet 1934

Crayon graphie sur carton

Musée national Picasso-Paris. Dation Pablo Picasso, 1979

La Minotauromachie [1935]

Eau-forte, grattoir et burin sur cuivre, VII état

Epreuve sur papier, tirée par Lacourière

Centre Pompidou, Musée national d'art moderne, Paris. Donation Louise et Michel Leiris, 1984

DOLOR

Le 26 avril 1937, à la demande des nationalistes espagnols, les escadrilles nazies, avec l'appui des fascistes italiens, bombardent la ville basque de Guernika. Ce massacre, dont les images sont publiées dans les journaux, va devenir le sujet de la peinture monumentale que Picasso destine au pavillon espagnol de l'Exposition internationale de Paris. Dès les premières études, outre le motif de l'affrontement entre le taureau et le cheval, c'est l'image de la femme qui pleure, portant son enfant mort, qui s'impose. Faisant écho au thème de la lamentation, de l'imploration, qui hantait déjà les dessins de Picasso dans les années 1900, cette représentation du cri de douleur mêle l'iconographie de la Nativité et celle de la Pietà. Elle deviendra le symbole de la violence innommable, au centre de Guernica.

Femme nue implorant le ciel, Paris, décembre 1902

Encre, grattages et crayon graphite sur papier Musée national Picasso-Paris. Dation Pablo Picasso, 1979

Étude d'une tête regardant vers le haut, Paris, décembre 1902

Crayon Conté sur papier

Museu Picasso, Barcelone. Donation Pablo Picasso, 1970

Tête de femme . Étude pour Guernica, Paris, 13 mai 1937

Crayon graphite et bâton de couleur sur papier, Museo Nacional Centro de Arte Reina Sofía, Madrid. Legs Pica o, 1981

Tête qui pleure (V). Post-scriptum

à Guernica, Paris, 8 juin 1937

Crayon graphite, gouache et bâton de couleur sur papier toilé

Museo Nacional Centro de Arte Reina Soffa, Madrid. Legs Picasso

Tête qui pleure au mouchoir (1). Post-scriptum à Guernica, Paris, 4 juillet 1937

Encre sur papier

Museo Nacional Centro de Arte Reina Sofía, Madrid. Legs Picasso, 1981

Tête qui pleure (II). Étude pour Guernica, Paris, 24 mai 1937

Crayon graphite et gouache sur papier toilé Museo Nacional Centro de Arte Reina Sofía, Madrid. Legs Picasso, 1981

Faune, cheval et oiseau, 5 août 1936

Gouache et encre sur papier

Musée national Picasso-Paris. Dation Pablo Picasso, 1979

Minotaure biessé, cheval et personnages [Juan-les-Pins], 10 mai 1936

Gouache, encre et crayon graphite sur papier Musée national Picasso-Paris. Dation Pablo Picasso, 1979

VARIATIONS AUTOUR DU PORTRAIT

Une des questions qui traverse avec insistance l'œuvre de Picasso pourrait être formulée ainsi: comment faire une tête? Chaque modèle offre la possibilité de recommencer à neuf ce travail interminable. La réunion de la face et du profil s'impose comme le problème central qu'affrontent les portraits de Dora Maar. Après-guerre, ceux de Françoise Gilot, au contraire, adoptent la vue frontale. À force de déclinaisons, le visage se transforme en motif, l'identité du modèle s'estompe derrière l'archétype. En contre-champ de ces portraits, les mémoires de Françoise Gilot, comme avant eux, ceux de Fernande Olivier, font entendre la voix du modèle. Replaçant ces dessins dans le contexte de leur création, ils nous permettent de questionner la relation complexe entre le portraitiste et la portraiturée.