Une présentation foisonnante qui montre bien la puissance fabuleuse de l'artiste le plus talentueux du 20ème siècle ! En voici l'essentiel :
Paul Haesaerts
Visite à Picasso, 1949
Film analogique noir et blanc numérisé
0rganisée à l'occasion de la célébration des 50 ans de la mort de Pablo Picasso, l'exposition «Picasso. Dessiner à l'infini» met en lumière la part la plus foisonnante de sa création. De la ligne pure aux compositions proliférantes, des nuances délicates du pastel aux noirs profonds de l'encre, l'artiste use de toutes les possibilités du dessin. Déplaçant les frontières avec la sculpture et la peinture, il parvient à «étendre à l'extrême la gamme des façons de forger des images », comme l'écrivait Michel Leiris.
Cette exposition, qui s'appuie sur l'extraordinaire collection d'art graphique du Musée national Picasso-Paris, est la troisième consacrée à Picasso au Centre Pompidou depuis son ouverture en 1977, après « Le dernier Picasso (1953-1973) », en 1988, et << Picasso sculpteur », en 2000. En 50 ans, le regard porté sur cet artiste majeur du 20e siècle n'a cessé de se modifier. La question de la violence qui traverse sa vie et son œuvre ne peut aujourd'hui être éludée et nous invite à repenser le travail de l'artiste. En donnant à voir, avec près de 1000 dessins et estampes, toute la richesse et la diversité de cette œuvre et les multiples registres de l'imaginaire de l'artiste, entre mélancolie et humour, douceur et cruauté, cette exposition veut participer de cette histoire toujours
en mouvement.
Plus grande rétrospective de l'œuvre dessiné et gravé jamais organisée, «Picasso. Dessiner à l'infini », dont le parcours bouscule la stricte chronologie, plonge le visiteur dans le tourbillon de la création picassienne.
Portrait d'homme, Paris, décembre 1902
Fusain et crayon Conté sur papier
Musée national Picasso-Paris. Dation Pablo Picasso, 1979
Tête de femme, Paris, été 1907
Pastel sur papier
Centre Pompidou, Musee national d'art moderne, Paris. Legs M. Georges Salles, 1967
ANATOMIE
À onze ans, Picasso intègre l'école des Beaux-Arts de
La Corogne; l'apprentissage de l'anatomie y est fondamental, via la copie de moulages d'après l'antique. Il parvient à une parfaite maîtrise de la technique académique du fusain, travaillant le modelé par le jeu des ombres. Reléguant par la suite la virtuosité acquise, il se lance dans de multiples expérimentations. Cependant, à l'été 1933, les académies de jeunesse ressurgissent comme en rêve dans ses dessins, sous forme d'anatomies démembrées. Motif central de son œuvre, la figure humaine est perpétuellement réinventée, décomposée puis recomposée: corps en plans superposés, durant le cubisme; corps assemblés, dans la période surréaliste; corps déployés, culminant dans Les Femmes d'Alger; corps en éclats, les dernières années.
Étude académique, Barcelone, 1895
Fusain et crayon sur papier
Museu Picasso, Barcelone. Donation Picasso
VISAGES
Au cours de son œuvre, Pablo Picasso n'a cessé d'inventer et d'expérimenter, prenant souvent le contrepied de ce qu'il avait fait dans la période précédente. Dans ses ateliers étaient rassemblées des œuvres de toutes les périodes et de tous les styles, accrochées ou simplement posées contre le mur, créant des dialogues inattendus, des jeux d'échos ou de dissonances. S'il est impossible d'avoir une vue globale de l'œuvre prolifique de l'artiste, les douze dessins rassemblés ici autour du motif du visage permettent d'en saisir l'extraordinaire variété technique et stylistique, témoignant d'un questionnement toujours renouvelé sur les moyens de la représentation : « Qu'est-ce qu'un visage, au fond?» se demandait Picasso en 1946, «sa photo? son maquillage? [...] Ce qui est devant? dedans? derrière ? Et le reste? Chacun, ne le voit-il pas à sa façon ? >>
Tête d'homme, Mougins, 4 juillet 1972
Crayon noir sur papier
Musée national Picasso-Paris. Attribution par l'Office des biens et intérêts privés 1982
Portrait de Paul, 1922
Sanguine et fusain sur papier Fundación Almine y Bernard Picasso
Le Repas frugal, Paris, septembre 1904
Eau-forte et grattoir sur zinc, Il état Épreuve sur papier, tirée par Delâtre
Musée national Picasso-Paris. Dation Pablo Picasso, 1979
LE PASTEL
À côté du crayon graphite ou de l'encre, médiums dominants dans l'œuvre dessiné, l'artiste utilise d'autres techniques comme la gouache, l'aquarelle ou encore le pastel, qui permettent d'ouvrir l'art du dessin à la couleur. Autour de 1900, à la suite notamment d'Edgar Degas qui avait utilisé cette technique avec virtuosité, Picasso emploie fréquem-ment les pastels dans des scènes de rue ou d'intérieur aux couleurs intenses. Le grain du pigment qui s'accroche au papier leur confère de subtiles atmosphères lumineuses; il restitue aussi les variations chromatiques des chairs nues, comme dans L'Étreinte (1903). Au début des années 1920, Picasso retrouve cette technique dans une série de dessins comme Jeune femme au chapeau rouge ou le grand pastel sur toile La Danse villageoise, à la gravité suave et au classicisme étrange.
La Femme au grand chapeau, Madrid, 1901
Fusain, pastel et gouache sur papier Musée des beaux-arts, Reims. Legs Paul Jamot
L'Étreinte, Barcelone, printemps 1903
Pastel sur papier
Musée de l'Orangerie, Paris. Collection Walter-Guillaume
Deux baigneuses, Paris, 24 octobre 1920
Gouache, pastel, craie, sanguine et crayon Conté sur papier Musée national Picasso-Paris. Dation Pablo Picasso, 1979
Étude de mains [Fontainebleau] [été 1921]
Pastel sur papier
Musée national Picasso-Paris. Dation Pablo Picasso, 1979
Portrait d'Olga, 1921
Pastel et fusain sur papier
Musée national Picasso-Paris. Dation Jacqueline Picasso, 1990
SALTIMBANQUES
En 1905, les peintures, dessins et gravures de Picasso
se peuplent de saltimbanques. Le cirque Medrano dresse alors son chapiteau à quelques pas de son atelier du Bateau-Lavoir, au pied de la butte Montmartre. Mais plutôt que les feux de la piste, c'est l'envers du décor - la pauvreté, la marginalité, l'errance - que Picasso dépeint; en cela, il s'inscrit dans une lignée poétique, celle de Charles Baudelaire et de Paul Verlaine. Les échanges avec Guillaume Apollinaire, rencontré cette même année 1905, sont fondateurs. Dans «Crépuscule », le poète évoque une arlequine « frôlée par les ombres des morts », un charlatan << crépusculaire », un arlequin «blême » et un aveugle qui <
Salomé, Paris, été-automne 1905
Pointe sèche sur cuivre, Ille état Épreuve sur papier, tirée par Delâtre
Musée national Picasso-Paris. Dation Pablo Picasso, 1979
Portrait-charge de Guillaume Apollinaire en académicien, Paris [1905]
Encre sur papier
Musée national Picasso-Paris. Achat, 1986
EN BLEU
À partir de 1902, la couleur bleue devient dominante dans les œuvres de Picasso, définissant une période de quelques années dans la production de l'artiste. Guillaume Apollinaire sera le premier à évoquer rétrospectivement ces « peintures bleues » dans un article de 1905. Les figures de marginaux et les scènes nocturnes dans les cafés, presque monochromes, acquièrent une dimension tragique. Le critique Christian Zervos note le « charme étrange » de ces figures qui reviennent « souvent hanter » le spectateur. Dans les écrits de Picasso, le bleu revient aussi avec insistance, notamment dans Les Quatre Petites Filles, une pièce de théâtre qu'il compose en 1947-1948, où il rend un hommage vibrant à cette couleur : « le bleu, le bleu, l'azur, le bleu, le bleu du blanc, le bleu du rose, le bleu lilas, le bleu du jaune, le bleu du rouge, le bleu citron, le bleu orange...».
Trois Hollandaises, Schoorl, 1905
Peinture à la colle sur papier collé sur carton
Centre Pompidou, Musée national d'art moderne, Paris. Donation M. et Mme André Lefèvre, 1952.
Nu féminin, Barcelone ou Paris, 1902-1903
Encre sur papier découpé et collé sur papier bleu glacé Museu Picasso, Barcelone. Donation Pablo Picasso, 1970
Au café-concert, 1902
Pastel sur carton
Museum Berggruen, Nationalgalerie - Staatliche Museen zu Berlin
NG-MB 2/2000
Vieille femme assise, Barcelone, juin 1903
Pastel et fusain sur papier (couverture de carton à dessins) Museu Picasso, Barcelone. Donation Pablo Picasso, 1970
Jeune femme au chapeau rouge
[1921]
Pastel sur papier
Centre Pompidou, Musée national d'art moderne, Paris. Dation ancienne collection Alex Maguy
RECOUVREMENTS ET REPENTIRS
Au cours du travail de création, Picasso recouvre parfois à l'encre des pans entiers de la feuille, faisant d'un coup disparaître le dessin sous-jacent. Ces moments de bascule anéantissent la somme du travail accumulé. «Un tableau était une somme d'additions. Chez moi, un tableau est une somme de destructions », confiait Picasso en 1935. D'autres œuvres laissent au contraire transparaître la suite des repentirs à travers lesquels elles ont cheminé. Plusieurs états successifs cohabitent alors dans un seul dessin. Dans les années 1950 et 1960, Picasso utilise des reproductions imprimées de ses œuvres comme point de départ de nouvelles créations. Il recouvre partiellement la reproduction de gouache ou d'encre, détournant et transformant l'image initiale.
L'Italienne (d'après le tableau de Victor Orsel), Paris, 18-21 janvier 1953
Lithographie (reprise au pinceau et au grattoir d'un zinc ayant servi à l'impression de l'affiche de l'expositior « La peinture lyonnaise du XVIe au XIXe siècle », Orangerie des Tuileries, 1948) Épreuve sur papier, tirée par Mourlot, édition Galerie Louise Leiris, Paris
Feuille de musique et guitare, Paris, 1912
Fusain et papiers découpés, collés ou épingles sur papier
Centre Pompidou, Musée national d'art moderne, Paris. Legs M. Georges Salles, 1967
Guitare, journal, verre et bouteille, 1913
Papiers imprimés découpés et encre sur papier Tate Modern, Londres. Purchased 1961
Guitare et bouteille de Bass,
Paris, printemps-automne 1913
Éléments de sapin partiellement peints, papier collé, fusain, clous, sur fond de bois Musée national Picasso-Paris. Dation Pablo Picasso, 1979
PARADE
Alors que la Première Guerre mondiale porte un coup d'arrêt à la vie artistique, le jeune poète Jean Cocteau se met au défi d'imaginer une œuvre associant les Ballets russes, dirigés par Serge de Diaghilev, la musique d'Erik Satie et le cubisme de Picasso. À Paris puis à Rome, où il part rejoindre la troupe, Picasso entreprend de nombreuses études préparatoires pour le spectacle, allant du costume exotique du prestidigitateur à celui des managers, en hautes constructions cubistes; du décor, cubiste lui aussi, au rideau de scène, où se mêlent figuration classique et motifs symboliques. Les styles diffèrent pour mieux correspondre à la réalité de chaque sujet. Pour qualifier l'esthétique nouvelle du ballet, Guillaume Apollinaire invente le terme de « sur-réalisme ». Créé en mai 1917, Parade sera couronné d'un succès de scandale.
Photographies du ballet Parade par Harry Lachmann, 1917
1 minute 29 secondes
Production du service de la production audiovisuelle du Centre Pompidou
Droits réservés / Bibliothèque nationale de France, département Bibliothèque-musée de l'Opéra
Études pour le ballet Parade, Paris - Rome, 1916-1917
Étude pour le rideau de scène. Personnage féminin de droite, chapeau et bras du marin
Gouache et crayon graphite sur papier
L'acrobate féminin
Aquarelle et crayon graphite sur papier
CONSTRUCTIONS
En 1912 et 1913, la question du passage du cubisme à la troisième dimension est au centre des recherches picassiennes. Le dessin, sous la forme de diagrammes et d'ébauches sommaires, préfigure et prépare les constructions et assemblages qui naissent alors. Sur le papier, le constructeur consigne ses idées, reprend un détail pour mieux le préciser, fait pivoter l'objet pour l'étudier sous tous les angles, et indique, en quelques mots, les matériaux ou les couleurs à utiliser. Plans assemblés, cylindres coupés, fils tendus, rattachant les parties les unes aux autres, constituent l'armature de ces constructions à l'équilibre précaire, qui tiennent moins du travail de l'ingénieur que du bricolage.
Homme lisant un journal, Avignon, été 1914
Aquarelle, gouache et crayon graphite sur papier Musée national Picasso-Paris. Dation Pablo Picasso, 1979
Nature morte au Bass [1913]
Crayon graphite, aquarelle et peinture à l'essence sur papier
Centre Pompidou, Musée national d'art moderne, Paris. Donation Mme Marie Cuttoli, 1963
LIGNE CLAIRE
En 1914 à Avignon, le dessin classique réapparaît dans la pratique de Picasso, parallèlement au cubisme. Mal compris par ses contemporains, qui y décèlent un << retour à l'ordre », ce style n'élude pourtant pas les recherches d'avant-garde. Loin de constituer l'apogée du dessin durant une période circonscrite, la ligne claire de Picasso est toujours mise en tension avec d'autres manières d'envisager le réel. Dans les portraits réalisés autour de 1920, le statisme du modèle, la froideur du cerne qui le fige, résonnent comme autant de questions posées par Picasso à un autre médium: la photographie. Présente tout au long de son œuvre, la ligne claire oscille dès lors entre style ingresque et grotesque, Picasso distordant la ligne classique à l'envi.
Maisons, Horta de Sant Joan, printemps-été 1909
Encre sur papier
Musée national Picasso-Paris. Dation Pablo Picasso, 1979
Le Réservoir de Horta, Horta de Sant Joan, printemps-été 1909
Encre sur enveloppe
Musée national Picasso-Paris. Dation Pablo Picasso, 1979
Femme aux pigeons [1930]
Pastel sur papier kraft marouflé sur toile
Centre Pompidou, Musée national d'art moderne, Paris. Donation Mme Marie Cuttoli, 1963
AM 2912 D
Femme aux pigeons, 1966-1967
Tapisserie de laine en basse lice, d'après le pastel de 1930
Atelier Cauquil-Prince
Musée Picasso, Antibes. Don Marie Cuttoli, 1973
Confidences, 1934
Peinture à la colle et ensemble de papiers collés sur toile
Centre Pompidou, Musée national d'art moderne, Paris. Donation Mme Marie Cuttoli, 1963
FENÊTRES
Le premier voyage de Picasso sur la Côte d'Azur date de 1919. La fenêtre de la chambre d'hôtel où il séjourne, à Saint-Raphaël, devient un sujet majeur - comme elle l'avait été, à Nice, pour Henri Matisse. Picasso, quant à lui, met en jeu la similitude du motif avec celui d'une scène de théâtre, encadrée par son rideau. Au devant, sur un guéridon,
il représente des objets emblématiques du cubisme, transcrits en plans découpés. À l'arrière, l'ouverture sur le large, formant le décor de la scène, est au contraire traitée selon la perspective classique. Jouant sur la confrontation des styles, une multitude de dessins déclinent ce motif; ils sont présentés à l'automne 1919 chez Paul Rosenberg, sous le titre « Les Balcons >>.
Fenêtre ouverte sur la mer et avion dans le ciel [Saint-Raphaël], 12 octobre 1919
Aquarelle sur papier
Musée national Picasso-Paris. Dation Pablo Picasso, 1979
Nature morte devant une fenêtre,
1919
Aquarelle sur papier Collection particulière, Suisse
L'Arbre, Paris, 4 janvier 1944
Encre et grattages sur papier
Musée national Picasso-Paris. Dation Pablo Picasso, 1979
CLAIR-OBSCUR
Pour transcrire les effets de lumière dans ses dessins ou ses gravures, Picasso use d'ombres profondes et de contrastes marqués entre le blanc et le noir. Les estampes mettant en scène le Minotaure aveugle guidé par une petite fille, série commencée dans un style linéaire en septembre 1934, se trouvent peu à peu plongées dans une nuit profonde d'où émerge la blancheur de la petite fille au pigeon, inspirée de Marie-Thérèse Walter. Le dessin à l'encre du 5 octobre sur le même thème déploie de subtiles nuances de noir, contrastant avec le blanc en réserve et donnant à la scène nocturne une dimension onirique, le Minotaure semblant avancer au cœur de la nuit dans un halo de lumière irréel.
Le Chevalier et le page, 25 janvier 1951
Encre sur papier
Musée national Picasso-Paris. Dation Pablo Picasso, 1979
Chevalier en armure, 21 janvier 1951
Encre sur papier
Musée national Picasso-Paris. Dation Pablo Picasso, 1979
Femme assise dans un fauteuil [1926-1927]
Encre sur papier
Musée national Picasso-Paris. Dation Pablo Picasso, 1979
Odalisque (n° 38 des 156 gravures), Mougins, 21 avril 1970
Eau-forte sur cuivre
Épreuve sur papier, tirée par Crommelynck
Musée national Picasso-Paris. Dation Jacqueline Picasso, 1990
Portrait de Jacques Prévert, 26 septembre 1956
Crayon de couleur sur papier
Musée national Picasso-Paris. Dation Pablo Picasso, 1979
MP1514 (r)
Portrait de Francis Poulenc, 13 mars 1957
Crayon graphite sur papier
Musée national Picasso-Paris. Dation Pablo Picasso, 1979
Pianiste, joueur de banjo et chien. Étude pour la couverture de
la partition de Ragtime d'lgor Stravinsky, Paris, fin 1919
Encre et crayon graphite sur papier
Musée national Picasso-Paris. Dation Pablo Picasso, 1979
Joueurs de banjo. Étude pour la couverture de la partition de Ragtime d'Igor Stravinsky, Paris, fin 1919
Encre et crayon graphite sur papier Musée national Picasso-Paris. Dation Pablo Picasso, 1979
LIGNE CONTINUE
Les figures dessinées d'un seul trait apparaissent très tôt dans l'œuvre de Picasso. Il choisit cette manière pour illustrer, en 1907, Le Bestiaire ou Cortège d'Orphée de Guillaume Apollinaire - le projet est abandonné, Picasso se consacrant entièrement aux Demoiselles d'Avignon.
Dix ans après, c'est pour Le Coq et l'Arlequin, pamphlet de Jean Cocteau sur la musique, qu'il recourt à cette même ligne, les circonvolutions dessinées n'étant pas sans évoquer des développements mélodiques. Avec Mercure, ballet créé en 1924, la ligne serpentine intègre la troisième dimension, et devient élément scénique. En 1949, à l'occasion d'un reportage réalisé par Gjon Mili, elle devient performance: tandis que Picasso dessine d'un seul trait des hommes, des centaures et des taureaux à l'aide d'une lampe dans la pénombre, le photographe capte son dessin de lumière.
Études pour un projet d'illustration du Bestiaire de Guillaume Apollinaire et études de nus aux bras levés pour Les Demoiselles d'Avignon, Paris, mai-juin 1907
Feuillets extraits du carnet FCPN 2037-103
Encre sur papier
Museo casa natal Picasso, Málaga.
FPCN 2037-103/-024
Le Poussin, Paris, mai-juillet 1907
Bois de fil gravé au ciseau
Épreuve sur papier, tirée à la gouache par l'artiste
Musée national Picasso-Paris. Dation Pablo Picasso, 1979
Portraits de Michel Leiris, 1963
Crayon graphite sur papier
Crayon graphite et pastels gras sur papier
Centre Pompidou, Musée national d'art moderne, Paris. Dation, 1996
Gjon Mili
Pablo Picasso dessinant un taureau au crayon lumineux à La Galloise, Vallauris, en août 1949, tirage non daté
Épreuve gélatino-argentique
Musée national Picasso-Paris. Don Succession Picasso, 1992. Archives personnelles Pablo Picasso
Luciano Emmer
Incontrare Picasso, 1953
Film analogique noir et blanc numérisé, sonore, 40 minutes Extrait de 3 minutes 10 secondes
Fondazione Cineteca di Bologna
Succession Picasso 2023
Tête d'Espagnole [1910-1911]
Fusain sur papier
Musée national Picasso Paris. Dation Pablo Picasso, 1979
La Cheminée [1920-1921]
Peinture à la colle sur papier
Centre Pompidou, Musée national d'art moderne, Paris. Donation M. et Mme André Lefèvre, 1952
Étude pour une joueuse de mandoline, Paris, 2 février 1932
Fusain et huile sur toile
Musée national Picasso-Paris. Dation Maya Ruiz-Picasso, 2021
Arlequin, 1923
Huile sur toile
Centre Pompidou, Musée national d'art moderne, Paris. Legs Baronne Eva Gourgaud, 1965
La Chèvre, octobre 1946
Peinture oléorésineuse et fusain sur contreplaqué Musée Picasso, Antibes. Don de l'artiste, 1946
MPA 1946.1.5
DESSIN-PEINTURE
Picasso n'a cessé de déplacer les frontières entre dessin et peinture. Certains tableaux mettent en scène, délibérément, leur inachèvement, laissant voir le dessin sous-jacent. Dans l'Arlequin de 1923, la dualité entre les zones colorées et celles traitées à la manière d'un dessin de tradition classique, exécuté avec précision et virtuosité, crée
un sentiment d'irréalité. Dans La Chèvre de 1946, l'artiste laisse apparaître sur la toile les variations du tracé au fusain. Ici l'idée académique d'achèvement et de perfection
est remise en cause. Achever, pour Picasso, c'est mettre
à mort. Laisser le tableau suspendu entre dessin et peinture, c'est maintenir l'œuvre ouverte à la multiplicité des possibles.
L'Atelier. Le peintre et son modèle, Nice, été 1955
Encre feutre sur papier
Musée national Picasso-Paris. Don des héritiers Picasso, 1983
Henri-Georges Clouzot
Le Mystère Picasso, 1955
Film analogique noir et blanc numérisé, sonore, 78 minutes Extrait de 5 minutes 10 secondes
1956 Gaumont
Succession Picasso 2023
LE MYSTÈRE PICASSO
Pour le tournage du Mystère Picasso, dans les studios
de La Victorine, à Nice, à l'été 1955, Picasso et le réalisateur Henri-Georges Clouzot mettent en place un dispositif innovant permettant de filmer le dessin en train de se faire. Picasso dessine d'un côté du chevalet tandis que Clouzot est placé de l'autre côté. L'utilisation d'un papier journal vierge, monté sur châssis, et de nouveaux feutres-pinceaux américains, dont l'encre grasse traverse le papier sans baver ni altérer la surface, permet à la caméra, qui filme le verso de la feuille, de voir apparaître le dessin que l'artiste est en train de tracer au recto. Trente-neuf dessins réalisés pendant le tournage sont conservés au Musée national Picasso-Paris. Leur restauration permet aujourd'hui de les présenter en restituant le dispositif dans lequel ils ont été créés.
Étude pour Les Demoiselles d'Avignon. Nu de dos aux bras levés, Paris, printemps 1907
Fusain, gouache et craie blanche sur papier marouflé sur toile Musée national Picasso-Paris. Dation Pablo Picasso, 1979
Deux femmes nues étendues, Paris, 21 mai 1941
Encre sur papier
LE CORPS ASSEMBLÉ
La série de dessins intitulée Une anatomie. Trois femmes est publiée en mars 1933 dans le premier numéro de la revue Minotaure avec un texte d'André Breton. Jeu de constructions, ces corps sont constitués par l'assemblage de formes géométriques et d'objets divers. On y perçoit l'attention que Picasso porte à l'œuvre des surréalistes, et en particulier à celle d'Alberto Giacometti, d'inspiration sadienne, explorant la mécanique érotique. Au cours des mois suivants, ces anatomies dérivent en scènes fantasmatiques; dans la série des Nus couchés devant une fenêtre, Picasso place une créature hybride aux yeux érectiles au centre de ce qui semble être une scène violente - scène que théâtralisent également les deux Intérieurs aux hirondelles.
Une anatomie. Trois femmes [Paris], 27 février 1933
Crayon graphite sur papier
Musée national Picasso-Paris. Dation Pablo Picasso, 1979
Le Taureau, Paris,
5 décembre 1945-17 janvier 1946
Lavis, plume et grattages sur pierre, Xl états Épreuves sur papier, tirées par Mourlot
Musée national Picasso-Paris. Dation Pablo Picasso, 1979
MP3332 à MP3342
L'AUBADE
Les dessins de mai 1941 figurant Dora Maar aux deux profils, le corps déployé, face et dos mêlés, initient la genèse de L'Aubade. Pendant près d'un an, les études se multiplient autour du thème de la femme qui veille et de la femme qui dort veilleurs et dormeurs font partie du répertoire de Picasso, mettant en tension vie et mort, inquiétude et abandon, verticale et horizontale. Bien loin du motif de la sérénade amoureuse, ce sujet donne lieu ici à la mise en scène de deux solitudes. L'implacable géométrie de la pièce nue, le corps désarticulé de la dormeuse, le motif de la couche en lignes brisées, le bleu d'acier et les formes acérées de la figure de la musicienne, le cadre vide - tout concourt à créer un profond sentiment de malaise, qui fait écho à l'angoisse des années de guerre.
Deux femmes nues, Paris, 1941
Gouache et encre sur papier
Museum Berggruen, Nationalgalerie - Staatliche Museen zu Berlin
Femme nue étendue
les bras derrière la tête, Paris, 12 décembre 1941
Pastels gras, fusain et crayon graphite sur papier
L'Aubade, Paris, 4 mai 1942
Huile sur toile
Centre Pompidou, Musée national d'art moderne, Paris. Don de l'artiste, 1947
Étude pour L'Aubade. Trois femmes nues, Paris, 5-6 janvier 1942
Gouache sur papier
Musée national Picasso-Paris. Dation Pablo Picasso, 1979
La Femme au tambourin, Paris, début 1939
Aquatinte et grattoir sur cuivre, V° état Épreuve sur papier, tirée par Lacourière Musée national Picasso-Paris. Dation Pablo Picasso, 1979
Tête de femme appuyée sur une main Paris, 14 janvier 1939
Crayon graphite sur papier
Musée national Picasso-Paris.Dation Pablo Picasso, 1979
MP1216
Grand nu dansant, Mougins, 4 mars 1962
Linoléum gravé à la gouge, Vle état Épreuve sur papier, tirée par Arnéra
Musée national Picasso-Paris. Dation Pablo Picasso, 1979
CRUCIFIXIONS
Corps disloqué, le Christ en croix dessiné le 17 septembre 1932 livre une image paroxystique de la douleur; l'expression pathétique s'exacerbe le 4 octobre, dans un tracé enfiévré. Se déclinant en variations biomorphiques, les autres encres de la série n'en sont pas moins cruelles: elles figurent des assemblages d'organes et d'ossements d'un blanc cru, réduits parfois à un réseau de lignes ténues, se détachant sur un ciel d'un noir profond. À sa source première, une reproduction du retable d'Issenheim peint par Matthias Grünewald en 1512-1516, Picasso donne un tour éminem-ment surréaliste. La série des Crucifixions rencontre en particulier la pensée de Georges Bataille, appelant à réaliser l'alliance entre le sublime et l'horreur, dans une recherche d'intensité « aveuglante >>.
La Crucifixion,
Boisgeloup, 19 septembre 1932
Encre sur papier
Musée national Picasso-Paris. Dation Pablo Picasso, 1979
Crucifixion Barcelone, 1901
Crayon graphite, encre et crayon de couleur sur papier Musée national Picasso-Paris. Dation Pablo Picasso
DESSIN-SCULPTURE
Les dessins de Picasso sont nombreux à dialoguer avec
la sculpture. Dès 1907, intégrant les arts ibériques, africains et océaniens à son répertoire visuel, Picasso synthétise les volumes, les transcrit en facettes, comme des bois taillés. En 1928, des ossements récoltés sur la plage et des mégalithes lui inspirent des dessins de corps monumentaux, tandis que, sur les feuilles de ses carnets, s'élabore un projet de sculpture en «points et lignes », pour célébrer Guillaume Apollinaire. Alors qu'il se consacre pleinement à la sculpture dans son atelier de Boisgeloup, dans les années 1930, Picasso dessine en modeleur. Les formes sont tout à la fois sublimées et hybridées, hypertrophiées. Au milieu des années 1940, élaborant sur le papier des volumes architectoniques, il fait coïncider une nouvelle fois le dessin avec les trois dimensions.
Femme en robe longue et projet de sculpture, Paris, 1907
Encre et crayon graphite sur papier
Musée national Picasso-Paris. Dation Jacqueline Picasso, 1990
Étude pour une sculpture. Tête, 1907
Crayon graphite sur papier
Musée national Picasso-Paris. Dation Jacqueline Picasso, 1990
Les Deux Femmes nues, Paris, 13 novembre 1945
Lavis sur pierre, Il état
Épreuve sur papier, tirée par Mourlot
Musée national Picasso-Paris. Dation Pablo Picasso, 1979
VIOLENCES
Dans les scènes de tauromachie comme dans celles d'étreintes, les corps-à-corps sont portés à leur maximum d'intensité violente. Les corps, parfois confondus en une seule masse parcourue de tensions, sont blessés, éviscérés, renversés, enserrés. Les figures mises en scène, réactivant des représentations archaïques, peuvent être empruntées à la mythologie antique et aux épisodes bibliques. Mais elles procèdent aussi d'un imaginaire plus personnel, qui n'est pas sans rappeler celui d'autres écrivains et artistes contemporains, de Georges Bataille à André Masson. Dans l'œuvre de Picasso, les dessins et gravures, où la création est la plus étroitement branchée sur l'intimité, sont des lieux d'exutoire et de catharsis, où s'incarnent avec force ce
théâtre de la violence, au cœur de l'imaginaire picassien.
Combat entre taureau et cheval [hiver 1933-1934]
Crayon graphite et huile sur papier Musée national Picasso-Paris. Dation Pablo Picasso, 1979
Cheval éventré, Barcelone, octobre 1917
Crayon graphite sur toile avec apprêt ocre Museu Picasso, Barcelone. Donation Pablo Picasso, 1970
Femme à la bougie, combat entre le taureau et le cheval, Boisgeloup, 24 juillet 1934
Crayon et encre sur toile préparée contrecollée sur contreplaqué Musée national Picasso-Paris. Dation Pablo Picasso, 1979
DESSINS RÉTICULÉS
Dans ses dessins et ses gravures, Picasso sature parfois la feuille de traits et de lignes, qui se rejoignent, se croisent, se tressent, forment des séries parallèles, plus ou moins serrées, plus ou moins lâches. Le dessin prolifère de l'intérieur; chaque compartiment est envahi, au risque de compromettre la visibilité du motif. Le phénomène, dont on trouve la trace dès 1907 et qui connaîtra plusieurs résurgences jusque dans les dernières années, se manifeste de manière particulièrement aigüe dans les œuvres de 1938, recouvertes d'un réseau serré de lignes en «toile d'araignée»>. Dans les portraits de Dora Maar, les lignes multipliées semblent offrir, à la manière de courbes de niveau, une vision topographique du corps.
Tête de femme, Paris, 13 juin 1938
Encre sur papier
Musée national Picasso-Paris. Dation Pablo Picasso, 1979
Femme, chat sur une chaise et enfant sous la chaise, 5 août 1938
Encre sur papier
Musée national Picasso-Paris. Dation Pablo Picasso, 1979
Femme assise (Dora), 27 avril 1938
Encre, gouache et craie de couleur sur papier Collection Fondation Beyeler, Riehen/Bâle
Femme assise dans une chaise
(Dora), 1938
Encre, gouache et craie de couleur sur papier Collection Fondation Beyeler, Riehen/Bale
Buste de femme au chapeau, 1938
Crayon graphite, encre et fusain sur papier
Museum Berggruen, Nationalgalerie - Staatliche Museen zu Berlin
Baigneuses à la cabine, Paris, 20 juin 1938
Encre, crayons de couleur et crayon graphite sur papier Musée national Picasso-Paris. Dation Pablo Picasso, 1979
L'ARTISTE ET SON MODÈLE
Le thème de l'artiste et son modèle est probablement l'un de ceux qui a le plus occupé Picasso, l'espace de l'atelier servant de canevas à de multiples variations. La série de huit dessins aux crayons de couleur de 1970 reprend la composition de plusieurs œuvres à l'encre de 1930, jouant des contrastes entre l'ombre et la lumière, comme entre l'horizontalité du modèle étendu et la verticalité du peintre devant sa toile. Picasso représente l'acte de représenter, cette volonté obstinée de transmuer le réel en signes, sans rien en perdre. «.
Le Peintre et son modèle, Mougins, 4 juillet 1970
Crayon Conté sur carton Crayon de couleur sur carton
Centre Pompidou, Musée national d'art moderne, Paris. Donation Louise et Michel Leiris
Le Peintre et son modèle, Boisgeloup, 2 novembre 1930
Encre sur papier
Musée national Picasso-Paris. Dation Pablo Picasso 1979
Le Modèle dans l'atelier, 2 février 1954
Crayons de couleur sur papier
Musée national Picasso-Paris Dation Pablo Picasso, 1979
Le Peintre masqué et son modèle, 1er février 1954
Crayons de couleur sur papier
Musée national Picasso-Paris. Dation Pablo Picasso, 1979
Portrait de Françoise, Paris, 20 mai 1946
Crayon graphite, crayon trois couleurs et fusain sur papier Musée national Picasso-Paris. Dation Pablo Picasso, 1979
LE DÉJEUNER SUR L'HERBE
« Quand je vois Le Déjeuner sur l'herbe de Manet je me dis des douleurs pour plus tard», notait Picasso. Une première série de dessins d'après ce tableau voit le jour en juin 1954, suivie par une autre en 1959. En 1960, la peinture prend le relai. L'ensemble du cycle est marqué par une érotisation de l'image de référence, cependant le ton diffère d'une réin-terprétation à l'autre, soit grave, soit ludique. La déclinaison se poursuit en 1962, avec des estampes et des sculptures en papier; sur les feuilles des carnets, le cadre champêtre se réduit à quelques arbres, et les figures, très simplement caractérisées - parfois de façon lubrique -, deviennent disproportionnées. Les derniers dessins témoignent tant d'un plaisir de la ligne que d'un goût de l'impertinence, comme un pied-de-nez au grand âge qui advient.
Le Déjeuner sur l'herbe d'après Manet. I, Mougins, 26-30 janvier 1962
Linoleum gravé a la gouge, 1er état
Épreuve sur papier, tirée par Arnera, réhaussée aux crayons de couleur Musée national Picasso-Paris. Dation Pablo Picasso, 1979
Le Déjeuner sur l'herbe, Mougins, 19 juillet 1962
Crayon graphite et craies grasses sur papier
Chancellerie des Universités de Paris - Bibliothèque littéraire Jacques Doucet, Paris. LRS, Fonds Michel Leiris
En la taberna. Pêcheurs catalans en bordée, Paris, 11 novembre 1934
Eau-forte sur cuivre
Epreuve sur papier, tirée par Lacourière
Musée national Picasso-Paris. Dation Pablo Picasso, 1979
AUTOPORTRAITS
Dès l'adolescence, Picasso portraiture ses proches et se dessine lui-même. Face au défi de transcrire non seulement les apparences mais la densité du réel, l'expérience de l'art ibérique, en 1906, constitue un jalon fondamental; dans les autoportraits qui s'ensuivent, c'est le caractère sculptural, plutôt que pictural, qui l'emporte. Picasso représente également sa propre main dessinant: autre autoportrait du jeune homme en artiste. L'intensité du regard est portée à son comble dans l'autoportrait en ligne claire de 1918. Puis s'engage la grande parade des travestissements, dans les années 1930: comme il avait été autrefois Arlequin, Picasso devient taureau, minotaure, monstre. Dans les ultimes visages dessinés, les masques tombent, laissant découvrir une expression d'absolue vulnérabilité.
Autoportrait, Barcelone, 1900
Aquarelle et encre sur papier
Museu Picasso, Barcelone. Donation Pablo Picasso, 1970
Pablo Picasso et Manuel Pallarès Autoportraits et études [1897-1899]
Crayon Conté, crayon graphite et encre sur papier Musée national Picasso-Paris. Dation Pablo Picasso, 1979
Le Déjeuner sur l'herbe d'après Manet, Vauvenargues, 3 mars-20 août 1960
Huile sur toile
Musée national Picasso-Paris. Dation Pablo Picasso, 1979
Portrait de jeune fille,
d'après Cranach le jeune (II), Cannes, 4 juillet 1958
Linogravure. Épreuve sur papier, tirée par Arnéra, édition Galerie Louise Leiris, Paris, 1958 Bibliothèque nationale de France, Département des estampes et de la photographie
Femme assise dans une chaise (Dora), 1938
Encre, gouache et craie de couleur sur papier Collection Fondation Beyeler, Riehen/Bale
MONSTRES
L'inventivité formelle de Picasso, son goût pour les méta-morphoses, engendre des monstres, parfois menaçants, gueules ouvertes et dents acérées, parfois grotesques; joyeux, aussi, si l'on pense à certains faunes de la fin des années 1940. Picasso puise dans le réservoir des mythologies antiques pour redonner vie aux harpies, aux centaures ou aux chimères. À partir de la fin des années 1920, il fait du minotaure un personnage récurrent de son œuvre, un double de lui-même. À la fois bourreau et victime, l'être mi-homme, mi-taureau, apparait brandissant un poignard sur la maquette de la couverture de la revue Minotaure, lancée en 1933. Dans une série de dessins et d'estampes du milieu des années 1930, il est représenté aveugle, blessé ou agonisant.
Nu devant un dressoir, Juan-les-Pins, 12 avril 1936
Crayon graphite sur papier
Musée national Picasso-Paris. Dation Pablo Picasso, 1979
Le Baiser, 7 octobre 1967
Crayon graphite sur papier
Tate Modern, Londres
Le Baiser, 30 décembre 1943
Huile sur papier
Musée national Picasso-Paris. Dation Jacqueline Picasso, 1990
Le Meurtre, Boisgeloup, 7 juillet 1934
Crayon graphie sur carton
Musée national Picasso-Paris. Dation Pablo Picasso, 1979
La Minotauromachie [1935]
Eau-forte, grattoir et burin sur cuivre, VII état
Epreuve sur papier, tirée par Lacourière
Centre Pompidou, Musée national d'art moderne, Paris. Donation Louise et Michel Leiris, 1984
DOLOR
Le 26 avril 1937, à la demande des nationalistes espagnols, les escadrilles nazies, avec l'appui des fascistes italiens, bombardent la ville basque de Guernika. Ce massacre, dont les images sont publiées dans les journaux, va devenir le sujet de la peinture monumentale que Picasso destine au pavillon espagnol de l'Exposition internationale de Paris. Dès les premières études, outre le motif de l'affrontement entre le taureau et le cheval, c'est l'image de la femme qui pleure, portant son enfant mort, qui s'impose. Faisant écho au thème de la lamentation, de l'imploration, qui hantait déjà les dessins de Picasso dans les années 1900, cette représentation du cri de douleur mêle l'iconographie de la Nativité et celle de la Pietà. Elle deviendra le symbole de la violence innommable, au centre de Guernica.
Femme nue implorant le ciel, Paris, décembre 1902
Encre, grattages et crayon graphite sur papier Musée national Picasso-Paris. Dation Pablo Picasso, 1979
Étude d'une tête regardant vers le haut, Paris, décembre 1902
Crayon Conté sur papier
Museu Picasso, Barcelone. Donation Pablo Picasso, 1970
Tête de femme . Étude pour Guernica, Paris, 13 mai 1937
Crayon graphite et bâton de couleur sur papier, Museo Nacional Centro de Arte Reina Sofía, Madrid. Legs Pica o, 1981
Tête qui pleure (V). Post-scriptum
à Guernica, Paris, 8 juin 1937
Crayon graphite, gouache et bâton de couleur sur papier toilé
Museo Nacional Centro de Arte Reina Soffa, Madrid. Legs Picasso
Tête qui pleure au mouchoir (1). Post-scriptum à Guernica, Paris, 4 juillet 1937
Encre sur papier
Museo Nacional Centro de Arte Reina Sofía, Madrid. Legs Picasso, 1981
Tête qui pleure (II). Étude pour Guernica, Paris, 24 mai 1937
Crayon graphite et gouache sur papier toilé Museo Nacional Centro de Arte Reina Sofía, Madrid. Legs Picasso, 1981
Faune, cheval et oiseau, 5 août 1936
Gouache et encre sur papier
Musée national Picasso-Paris. Dation Pablo Picasso, 1979
Minotaure biessé, cheval et personnages [Juan-les-Pins], 10 mai 1936
Gouache, encre et crayon graphite sur papier Musée national Picasso-Paris. Dation Pablo Picasso, 1979
VARIATIONS AUTOUR DU PORTRAIT
Une des questions qui traverse avec insistance l'œuvre de Picasso pourrait être formulée ainsi: comment faire une tête? Chaque modèle offre la possibilité de recommencer à neuf ce travail interminable. La réunion de la face et du profil s'impose comme le problème central qu'affrontent les portraits de Dora Maar. Après-guerre, ceux de Françoise Gilot, au contraire, adoptent la vue frontale. À force de déclinaisons, le visage se transforme en motif, l'identité du modèle s'estompe derrière l'archétype. En contre-champ de ces portraits, les mémoires de Françoise Gilot, comme avant eux, ceux de Fernande Olivier, font entendre la voix du modèle. Replaçant ces dessins dans le contexte de leur création, ils nous permettent de questionner la relation complexe entre le portraitiste et la portraiturée.
Dora Maar assise, 13 mai 1938
Encre, gouache et huile sur papier marouflé sur toile Tate Modern, Londres. Purchased 1960
.Femme dans un fauteuil, Mougins, 22 juillet 1938
Encre et crayon graphite sur papier Musée national Picasso-Paris. Dation Pablo Picasso, 1979
Portrait de Françoise tête-bêche sur La Femme qui pleure (II), Paris, 1er juillet 1937/1946
Pointe sèche et grattoir grainé d'aquatinte sur cuivre, Il état Épreuve sur papier, tirée par Lacourière
Musée national Picasso-Paris. Dation Pablo Picasso, 1979
Têtes de jeune fille, Paris, 12 novembre 1945-1946
Lavis et grattages sur pierre, Il état Épreuve sur papier, tirée par Mourlot
Musée national Picasso Paris. Dation Pablo Picasso, 1979
Crayon graphite sur papier
Musée national Picasso-Paris. Dation Pablo Picasso, 1979
MP1348
Portrait de Françoise au corsage rayé, Paris, 7 juillet-24 novembre 1952
Aquatinte au sucre, grattoir, pointe du grattoir, pointe sèche, burin et échoppe rainée sur cuivre, X etat
Épreuve sur papier, tirée par Lacourière
Musée national Picasso-Paris
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