LES NOUVEAUX HÉROS
Paul Richer et la sculpture du travail
Avant le XIXe siècle, la représentation du travail pour lui-même peine à s'imposer dans les arts. Ce n'est qu'à partir de la Révolution de 1848, que les paysans et les ouvriers suscitent réellement l'intérêt des artistes. Les adeptes des mouvements réaliste et naturaliste s'attachent ainsi à illustrer voire à littérature, Honoré documenter le réel auant tout, loin du romantisme et de ses passions exacerbées. de Balzac (1799-1850) initie cette dynamique dont le flambeau est repris par Gustave Flaubert (1821-1880), Guy de Maupassant (1850-1893) et Émile Zola (1840-1902). Tous proposent une étude sociologique et critique de leurs personnages. De la même façon, les peintres Jean-François Millet (1814-1875) et Gustave Courbet (1819-1877), mais également le sculpteur Jules Dalou (1838-1902), participent au succès de ces mouvements dans les arts plastiques, représentant les paysans au travail. Alors que Dalou prépare l'exposition de son grand Triomphe de la Nation, il écrit ces mots marquants dans son journal le 28 avril 1897 : «L'avenir est là. La glorification des travailleurs est le culte appelé à remplacer les mythologies passées »>.
Peindre ou sculpter les plus humbles constitue alors bien plus qu'un choix esthétique. C'est en effet pointer du doigt une population oubliée des représentations et qui, pourtant, porte la lourde charge d'assurer la prospérité agricole et industrielle de tout un pays. Ainsi ces nouveaux héros investissent progressivement les arts, et sont l'incarnation des valeurs d'effort, de ténacité, de pureté et de simplicité.
né à Chartres, Paul Richer (1849-1933), tout d'abord médecin, ne dispose pas d'une formation académique en sculpture. Malgré cela il développe une riche carrière artistique. Ses réalisations se distinguent par la conjugaison d'une étude anatomique et médicale et de l'observation de la nature. Richer trouve son inspiration aux alentours de Saint-Ouen-de-Thouberville d'où est originaire sa femme et où le couple possède une maison de campagne. Comme dans sa Beauce natale, il y observe des agriculteurs qui s'échinent à travailler la terre, et désire les sculpter. L'artiste considère ses modèles avec respect et confère une dignité et une noblesse nouvelles aux cultivateurs, véritables héros anonymes dans leurs tâches quotidiennes. Il leur offre une réelle présence physique dans l'espace et contribue à leur reconnaissance par le public.
Peu après la mort de l'artiste, en 1934, sa veuve fait don d'une partie du fonds de son atelier à la Ville de Chartres. Ces oeuures n'ont depuis jamais été montrées au public et ont récemment fait l'objet d'une restauration. Forte de pièces pour beaucoup inédites, prêtées par de grandes institutions et des collectionneurs privés, cette exposition monographique entend proposer une lecture renouvelée de la carrière de Paul Richer. Entre originalité et jeux d'influences avec Jules Dalou, la production de ce Chartrain méconnu contribue pleinement au développement de l'iconographie du travail autour de 1900.
Jules Dalou, Portait de Paul Richer
1896-1900
Plâtre
Paris, Petit Palais - musée des Beaux-Arts de la Ville de Paris PPS3 16
Jules Dalou (1838-1902), figure de proue du mouvement réaliste en sculpture, exécute les portraits de nombre de ses contemporains, amis et grands hommes, parmi lesquels Paul Richer. Il partage avec lui les mêmes considérations pour l'attention portée au rendu du réel. Richer y est représenté sous ses traits les plus justes, dans la fleur de l'âge, pareil aux photographies de l'époque.
Le buste est sobrement mentionné dans l'ouvrage de Maurice Dreyfous, Dalou: sa vie, son oeuvre (1903). L'écrivain, qui recueille les témoignages du sculpteur pour sa biographie, précise le lien d'amitié entre les deux hommes. Néanmoins il ne souligne jamais la pratique artistique de Paul Richer, toujours abordé dans le livre comme le médecin de Dalou.
Les deux artistes exercent au départ sans se connaître l'un démarche individuelle, une l'autre, dans rencontrent vraisemblablement vers 1892 lorsque Dalou mais se
conseille Richer sur ses expositions. C'est la communion d'un véritable vocabulaire artistique autour de la justesse des corps et du mouvement réaliste qui constitue pour les deux hommes le ciment de leur relation. Richer comme Dalou associent sculpture du réel et sujets modernes comme le monde rural. Ils veulent magnifier les paysans quelque peu discrets dans l'art, alors que ceux-ci représentent à la fin du XIX siècle, l'écrasante majorité des Français.
Emile Bernard,
Moisson au bord de la mer
1891
Huile sur toile
Paris, musée d'Orsay RF 198252
Emile Bernard (1868-1941) choisit ici de peindre une scène inspirée par ses paysages de vacances, à Saint-Briac en Bretagne. A la fin du siècle, la région intéresse les artistes qui y voient l'opportunité de représenter une population plus reculée, aux costumes folkloriques. Après le réalisme et le naturalisme portés par des artistes comme Jean-François Millet, Jules Breton ou Constant Troyon, le sujet des travaux quotidiens paysans se retrouve dans les peintures de l'école de Pont-Aven, dont Gauguin, qui rencontre Emile Bernard lors de son séjour en Bretagne en 1886 puis 1888, est le plus grand représentant. Ensemble, ils partagent leurs recherches simplification des formes, passant par des aplats de peinture colorée, traditionnelle, etc., autant de choix qui s'éloignent des l'abandon de la perspective représentations naturalistes de la paysannerie des décennies précédentes. Bernard élimine ici les artifices pour transmettre la simple beauté des gestes de la moisson et du paysage de campagne.
Faucheur
Salon de 1889
Plâtre
Chartres, musée des Beaux-Arts 2009.111.1
Enrichi de l'expérience du Moissonneur, Richer présente en 1889 le Faucheur, prenant pour modèle un prénommé Pierreux, paysan normand qu'il fait poser. Torse nu, l'homme adopte une posture assez différente de sa première sculpture, dans un hanchement qui traduit la fatigue calme du corps. La faux qu'il tient à la main est reconstituée avec une lame issue des collections du musée, et d'après des photographies de la fin du XIXe siècle.
Le paysan, entre deux moments d'action ou après le labeur, se repose à demi sur son outil de travail, s'essuyant le front. Cette pose rappelle celle d'un autre faucheur représenté par le peintre Léon Lhermitte dans La Moisson (1883), tableau qui a pu influencer Richer. En outre, l'attitude adoptée fait écho aux marbres classiques tel que le Diadumène de Polyclète (Ve siècle avant J.-C.). Cette référence aux athlètes antiques renforce le caractère héroïque et souverain de la statue.
L'oeuvre remporte une mention honorable au Salon et l'État en fait l'acquisition, vraisemblablement sur les conseils de Dalou. Forte de son succès, elle se diffuse dans les arts décoratifs autour de 1900 comme le montrent un bas-relief en bronze et un plat de Richer.
Photo d'atelier
La Moisson
Salon de 1893
Plâtre
Chartres, musée des Beaux-Arts 7353
Jules Dalou, Rebatteur de faux
Années 1890
Bronze
Paris, musée d'Orsay RF4358
Le travail de la terre est constitutif de l'identité de la Beauce. Privilégiée dès l'Antiquité gauloise, et valorisée au Moyen Âge pour ses plaines qui offrent un terrain propice à l'agriculture céréalière, la région est considérée comme le grenier de la France. Aussi représenter les Beaucerons, les Normands ou plus généralement les paysans au travail, c'est glorifier l'un des piliers de la prospérité de l'Etat.
Ils sont ici vêtus de simples vêtements, pratiques pour l'exercice de leur métier et dépourvus de tout le folklore de certains costumes régionaux comme les échasses des Landes, les coiffes armoricaines ou strasbourgeoises et autres éléments pittoresques.
Les figurines présentent un échantillon des quelques activités liées à la terre Le Rebatteur de faux et le Paysan affûtant sa faux montrent l'importance de l'entretien des outils, de même que la proximité entre Richer et Dalou Bien que le XIX" sièce soit considéré comme celui de l'industrialisation et de la mécanisation Richer sculpte des
hommes qui utilisent encore les techniques traditionnelles et manuelles, à la fin du siècle. La faux à longue lame est arquée et rattachée à un manche allongé. L'outil se distingue de la faucille qui est plus courte et dentelée. Elles constituent toutes deux des instruments essentiels pour la récolte du blé, comme représentée dans le Paysan portant une gerbe.
C'est l'exploit du travail qui est mis en avant et non le stéréotype bestial associé à la paysannerie de l'époque - bien souvent forcée de partager l'étable avec les animaux Richer reconnaît dans cette simplicité de vie, une authenticité et une force de caractère en harmonie avec les préceptes religieux contemporains, que valorise également la littérature.
Paysan portant une gerbe ère moitié des années 1890
Terre cuite
Paris, musée d'Orsay RF2344
Faucheur
Fin du XIXe siècle
Plâtre
Paris, musée d'Orsay RF2345
Femme allaitant
Années 1890
Plâtre patiné
Paris, musée d'Orsay RF2348
Paysan affûtant sa faux
7e moitié des années 1890 Plâtre
Paris, musée d'Orsay RF2347
Faucheur Après 1889
Bronze Coll. Part.
Paysan portant une faux marchant et une femme
portant un ballot Fin du XIXe siècle
Mine de plomb sur papier Paris, musée d'Orsay RF24290
Paysan à la houe
Salon de 1892 Plâtre
Paris, musée d'Orsay RF2346
Paysan à la bêche
Salon de 1892
Plâtre
Paris, musée de l'AP-HP AP2349
Faneur
Salon de 1892
Plâtre
Coll. Part
Jules Dalou, Terrassier
Années 1890 Bronze
Paris, musée d'Orsay RF4368
Jules Dalou, Retour des champs Années 1890
Bronze
Paris, musée d'Orsay RF4361
Paul Richer et le travail du relief
Dans les années 1890, Richer expose trois reliefs au Salon. Chacun d'eux témoigne d'une approche particulière de la matière et de la composition.
L'artiste choisit d'abord de représenter la moisson pour un premier travail de relief en plâtre. L'étude conservée au musée d'Orsay porte en germe la composition finale de l'oeuvre. La Moisson (1893) s'apparente à un tableau sculpté, extrêmement narratif. Chaque paysan présente des traits individualisés. Tous ont des postures variées et vivantes, tandis que l'on retrouve les modèles du Moissonneur et du Faucheur l'un devant l'autre. À l'arrière-plan, la charrette tirée par des chevaux participe de cette narration.
Richer présente les Travaux des Champs au Salon de 1895, d'une composition très différente. Étonnamment, la représentation d'une série d'activités qui se déroulent à plusieurs mois d'intervalle, dressant une histoire des semailles à la récolte, révèle sa dette envers la tradition antique. Aussi, le détachement des personnages sur un fond bleu uni, encadré par des frises de gerbes de la couleur des blés, comme rehaussées d'or, est proche de ce que l'on pouvait voir sur les frises des temples grecs comme le Parthenon (Ve siècle avant J.-C.). Ce caractère ornemental s'explique par la fonction même du relief, qui devait courir sur le rebord d'une cheminée. Ainsi l'image du paysan investit l'intérieur bourgeois.
Enfin, le Départ pour les champs de 1897 est lui aussi très différent. Le cadrage adopté est quasi photographique, avec vec des personnages d'échelle naturelle coupés à mi-corps. Le spectateur est comme embarqué par la marche du travail, attiré par le bras du faucheur qui sort du cadre. Les plâtres ont ceci de commun qu'ils jouent sur l'épaisseur des motifs pour apporter de la profondeur à ces scènes paysannes, renouvelant le schiacciato de la Renaissance. Cette technique de relief écrasé offre un effet de perspective à la saillie parfois très faible. Cela vient contraster avec les éléments totalement détachés du fond sculpté, comme une jambe ou un bras. De même le goût pour l'ornement et la décoration s'exprime de façons variées, en intégrant la répétition de modèles, la couleur, ou bien des éléments narratifs ou végétaux.
Faucheurs et couple de paysans au repos
Milieu des années 1890
Deux bas-reliefs encadrés, bronze
Coll. Part
Travaux des champs
Salon de 1895
Plâtre partiellement peint
Coll. Part
Travaux des champs
Travaux des champs
Départ pour les champs
Salon de 1897
Plâtre
Chartres, musée des Beaux-Arts 7352
Dase. Paysan buvant adossé
à des gerbes de ble
Avant 1898
Plâtre
Coll. Part.
Ramasseur de fruits
Fin du XIXe siècle
Terre cuite
Coll. Part.
Entre rocaille et art nouveau
En plus d'être le siècle des « -isme », le XIXe siècle est souvent considéré comme le siècle des « néo », « néoclassicisme », « néogothique », « néo-renaissance », etc. Les néo styles sont choisis comme témoins de l'érudition des bourgeois, car ils font revivre les modes anciennes.
Ici, Richer ne propose pas du « néo » mais bien des œuvres dites d'art décoratif de sa propre composition, faisant néanmoins écho à un style du passé, l'art rocaille. Celui-ci se caractérise par ses jeux de courbes et de contre-courbes, puisant dans les motifs de la nature et mettant en forme les arabesques qu'elle offre. L'art rocaille connaît son lot d'évolutions et marque particulièrement le XVIIle siècle français vers 1720-1770.
Une autre preuve de l'inspiration rocaille de Richer se note dans les surtouts en terre cuite présentés en vitrine. Cette typologie figurait parmi les objets remarquables du XVIlle siècle. Le surtout se plaçait en centre de table, utilisé tel un présentoir à condiments pour y exposer salière, moutardier, huilier, vinaigrier et autres récipients. D'abord utilitaire, il sert de plus en plus de pièce d'apparat. Ainsi, le sculpteur utilise les gerbes de blé, les herbes folles, les fleurs ou encore la vigne pour donner un élan à ces œuvres extrêmement ornementales et asymétriques. Il intègre dès que possible des paysans, autre point commun avec l'art rocaille qui met régulièrement en scène des nobles aux allures de bergers.
Dans le même temps, ces vases et plats illustrent à bien regarder un art contemporain, marquant de la Belle Époque (1890-1914), l'Art Nouveau. Il rejoint l'art rocaille en ce qu'il met en avant les motifs naturels et les plantes, mais se distingue par son caractère assez fantaisiste, voire féérique. Ce style résulte d'une évolution du goût du XIXe siècle et trouve ses racines dans le mouvement anglais Arts & Craft (arts et artisanat), qui met en exergue des formes florales stylisées et organiques. On retrouve également ces motifs dans de nombreux objets venus du Japon, au cours du siècle.
Semeur 1896
Bronze
Chartres, musée des Beaux-Arts 92.5.1
<< Jean, ce matin-là, un semoir de toile bleue nouée sur r ventre, en tenait la poche ouverte de la main gauche e de la droite, tous les trois pas, il y prenait une poignée de blé, que, d'un geste, à la volée, il jetait. Ses gros souliers trouaient et emportaient la terre grasse, dans le balancement saccadé de son corps []; et derrière, pour enfouir le grain, une herse roulait lentement, attelée de deux chevaux, qu'un charretier poussait à longs coups de fouet réguliers, claquant au-dessus de leurs oreilles. »>> <
Emile Zola, La Terre, 1887
Les œuvres exposées ici attestent, une fois n'est pas coutume, de la proximité stylistique et iconographique qui unit Richer et Dalou, choisissant ici le thème des semeurs de blé.
Jules Dalou, Semeur sur un piedestal
1894-1895
Plâtre
Paris, Petit Palais, musée des Beaux-Arts de la ville de Paris PPS35
Jules Dalou, Semeur sur un piedestal. 2 pensée pour un monument au Paysan
1894
Terre cuite
Paris, Petit Palais, musée des Beaux-Arts de la ville de Paris PPS 117
Jules Dalou
Paysan relevant sa manche
Vers 1898 Bronze
Paris, musée d'Orsay RF4348
À la mort de Dalou, ses exécuteurs testamentaires retrouvent, entre les gravures et reproductions d'oeuvres des plus grands maîtres, de nombreuses photographies de paysans, pêcheurs, ouvriers, miniers, etc., qui servaient de supports à ses projets de monuments pour la classe populaire. La représentation du travail quotidien est en effet un élément de modernité dont Dalou est l'un des premiers représentants. Il voit son ceuvre comme une interprétation de la nature avant tout.
Le Paysan relevant sa manche représente un temps de pause dans le travail, comme l'avait fait Richer presque dix ans auparavant pour le Faucheur
Le Travail
1er tiers du XXe siècle
Plâtre
Chartres, musée des Beaux-Arts 7355
La Ille République favorise la mise en place croissante de monuments publics aux dimensions parfois extraordinaires. Ils servent à commémorer un évènement, un personnage, une valeur, etc. Investir l'espace public par le monument est un des fondements de la pédagogie du nouveau régime politique, qui souhaite inculquer aux citoyens les vertus républicaines. En témoigne le monument du Triomphe de la République (1879-1899, Paris, place de la Nation) par Jules Dalou, dont la réalisation est entrecoupée d'autres commandes du gouvernement, et qui contribuent à la renommée du sculpteur.
La réflexion sur le caractère monumental et public de l'oeuvre d'art est un trait commun supplémentaire entre Dalou et Richer, ce dernier répondant aussi à des commandes pour sculpter des monuments en hommage à ses confrères médecins. Son attachement au monument est déjà sensible au travers des reliefs qu'il présente au Salon dans les années 1890.
Bûcheron de la forêt de la Londe
1903
Grès cérame
Roubaix, La Piscine - musée d'art et d'industrie André-Diligent 4796-1301-40
Le goût de Richer pour la sculpture monumentale le conduit de nouveau à produire un plâtre à taille humaine, un Bûcheron.
Cette nouvelle représentation d'un paysan dans une activité forestière est exposée en 1900 et rencontre un succès tel qu'elle est tirée en grès cérame par la Manufacture de Sèvres et présentée au Salon de 1903. Le public apprécie notamment la qualité et la sensibilité du corps sculpté, dans l'attention portée à la représentation des veines, des muscles et des plis de chairs. Paul Vitry, professeur en histoire de l'art, commente entre autres le Bücheron au salon: < M Paul Richer est Beauceron et c'est parmi les types de son pays qu'il a rencontré ce Faucheur et ce Bucheron qui lui ont servi de modèles et dont il nous a dans des dimensions inégales donner des images si justes et si fortes.
Le Bûcheron de la forêt de la Londe est la sculpture la plus diffusée de l'artiste. On en trouve plusieurs exemplaires à Limoges, Paris, Suresnes, Vierzon, et enfin le modèle présent dans cette exposition, conservé à la Piscine de Roubaix. Le Bûcheron, par sa stature, investit finalement l'espace public pour devenir à lui seul un petit
monument.
Plat. Semeur
Vers 1896 Étain
Coll. Part.
Tête de paysan
Vers 1900
Terre cuite
Paris, musée d'Orsay RF2343
Cancalaise
Salon de 1897
Plâtre
Coll. Part.
La fin du siècle témoigne d'avancées techniques considérables parmi lesquelles la démocratisation du train et la multiplication des lignes de chemins de fer. Ceci rend certaines provinces plus accessibles aux Parisiens pour une virée à la campagne. La Belle Epoque (1890-1914) est alors une période faste Normandie, puis en Bretagne, régions privilégiées de la pour le tourisme en bourgeoisie qui va prendre des bains de mer pour
entretenir sa santé.
Ce contexte offre une nouvelle imagerie pour les artistes venant peindre la haute société, d'impressionnistes qui s'inspirent du littoral normand Mais comme nombre à l'autre bout du spectre, les Parisiens sont confrontés à une nouvelle population, celle des travailleurs de la mer selon l'expression consacrée par Victor Hugo : marins-pêcheurs, ramasseurs de coquillages, etc. Richer préfère les paysans et le monde occasionnellement de représenter les métiers de la mer. rural, mais oubliés au désuets.
Entre les pêcheurs ramassant des coquillages, on trouve un rare modèle féminin, la Cancalaise, dont l'activité est de nettoyer les huîtres, et qui tire son nom de la ville portuaire encore réputée aujourd'hui pour ses mollusques. Mais ces actions manuelles sont progressivement
remplacées par les machines.
Les plâtres comme les dessins illustrent avec beaucoup d'acuité l'équipement marin, que l'épuisette, les manteaux de pluie, etc. Richer supprime се soit la hotte, toute impression de faire de ces gens des bêtes curieuses, alors que la mode est au folklore et ethnographiques qui mettent en scène les populations aux musées reculées
Deux femmes portant des épuisettes, marchant Fin du XIXe siècle
Crayon noir, plume et encre noire, rehauts de blanc sur papier Paris, musée d'Orsay RF24284
On ne passe pas au musée des Beaux-Arts de Chartres sans aller voir les de Vlaminck et les Soutine pour le plaisir des yeux !
Maurice de VLAMINCK (1876-1958)
La nuit à Bougival
1912
Huile sur toile
Legs Solange Prével-Vlaminck en1978, dépôt du musée d'Orsay, Paris
Maurice de VLAMINCK (1876-1958)
Paris
Fleurs dans un vase blanc
XXème siècle
Huile sur toile
Don de l'Association Maurice de Vlaminck, 1995
Maurice de VLAMINCK (1876-1958)
Nature morte au pichet et à l'orange
1910
Huile sur toile
Legs Solange Prével-Vlaminck en1978, dépôt du musée d'Orsay, Paris
Maurice de VLAMINCK (1876-1958)
Bouquet rouge aux anémones
1955
Huile sur toile
Legs Solange Prével-Vlaminck, 1978, dépôt du musée d'Orsay, Paris
Maurice de VLAMINCK (1876-1958)
Nature morte aux navets
1933
Huile sur toile
Legs Solange Prével-Vlaminck en1978, dépôt du musée d'Orsay, Paris
Maurice de VLAMINCK (1876-1958)
La baie des Trépassés
1952
Huile sur toile
Legs Solange Prével-Vlaminck en1978, dépôt du musée d'Orsay, Paris
Maurice de VLAMINCK (1876-1958)
La petite fille à la poupée
1902
Huile sur toile
Don Edwige et Godelieve de Vlaminck en 1998
Maurice de VLAMINCK (1876-1958)
Nature morte au panier de fruits
1910
Huile sur toile
Dépôt du Musée National d'Art Moderne,
Centre George Pompidou, dation Godelieve de Vlaminck en 1992
Maurice de VLAMINCK (1876-1958)
Le père Bouju
1900
Huile sur toile
Dépôt du Musée National d'Art Moderne, Centre George Pompidou
Maurice de VLAMINCK (1876-1958)
Marine
1956
Huile sur toile
Legs Solange Prével-Vlaminck en 1978, dépôt du musée d'Orsay, Paris
Maurice de VLAMINCK (1876-1958)
Effet de neige à Beauche (Eure-et-Loir)
1932
Huile sur toile
Dépôt du Centre National des Arts Plastiques au musée des Beaux-Arts de Inv. FNAC 15 550
Chartres
Maurice de VLAMINCK (1876-1958)
Le pont de Meulan
1910
Huile sur toile
Dépôt du Musée National d'Art Moderne, Centre George Pompidou
Maurice de VLAMINCK (1876-1958)
Le bouquet de pavots
1914
Huile sur toile
Legs Solange Prével-Vlaminck, 1978, dépôt du musée d'Orsay, Paris
Maurice de VLAMINCK (1876-1958)
Saint-Maurice-les-Charencey
1920
Huile sur toile
Legs Solange Prével-Vlaminck en1978
Maurice de VLAMINCK (1876-1958)
L'incendie
1945
Huile sur toile
Legs Solange Prével-Vlaminck en1978
Maurice de VLAMINCK (1876-1958)
Portrait de Solange
1912
Huile sur toile
Acquis avec l'aide du Fonds Régional d'Acquisition pour les Musées et du Conseil Général d'Eure-et-Loir en 1996 Inv.
Chaïm SOUTINE (1893-1943)
Le grand enfant de Chœur
1925
Huile sur toile
Dépôt du Musée National d'Art Moderne, Centre Georges Pompidou
Chaïm SOUTINE (1893-1943)
La raie
1923
Huile sur toile
Dépôt permanent du musée d'Orléans au musée des Beaux-Arts de Chartres Inv. MO.65.1438
