Escapades culturelles: La Donation Zao Wou Ki et la collection permanente du Musée d'art moderne en juin 2023

Escapade au musée d'art moderne de Paris attiré par les articles élogieux sur la récente donation Zao Wou-ki :

Zao Wou-Ki

"Ce qui est abstrait pour vous est réel pour moi"

Le musée d'Art moderne de Paris présente, dans le parcours de sa collection permanente, un ensemble remarquable d'œuvres de Zao Wou-Ki réunissant les deux prestigieuses donations faites au musée en 2018 et en 2022 par Françoise Marquet-Zao, épouse de l'artiste, ainsi que plusieurs œuvres historiques, dont Six janvier 1968, acquise en 1971 par le conservateur en chef Jacques Lassaigne.

En 2018, Françoise Marquet-Zao offre au musée d'Art moderne l'une de ses œuvres emblématiques: Hommage à Matisse 1 (1986), de même qu'une encre et sept vases en porcelaine de 2006. En 2022, grace à la générosité renouvelée de Françoise Marquet-Zao, la collection du musée s'enrichit, et de manière spectaculaire, d'un don de neuf peintures, comme 24.09.51 de 1951, 01.10.73 de 1973 ou Le Temple des Han de mars 2005. L'ensemble de ces oeuvres, d'une qualité exceptionnelle, retrace toutes les étapes du parcours de l'artiste entre 1946 et 2006.

A la croisée de deux mondes, l'oeuvre de Zao Wou-Ki est un modèle de recherche de l'harmonie entre l'Orient et l'Occident - (Claude Roy), Parfait équilibre entre abstraction occidentale et tradition picturale chinoise, sa peinture est un hommage à la lumière, au mouvement et au silence.

Zao Wou-Ki, né en 1920 à Pékin, arrive à Paris en 1948. Il s'adapte aux bouleversements esthétiques de son temps, et devient un des grands maitres de l'abstraction lyrique. La peinture, la poésie, la littérature et la musique ont toujours occupé une place trés importante dans son processus créatif: il entretient un dialogue. permanent avec ses amis, parmi lesquels Henri Michaux, Edgar Varèse, Pierre Soulages, François Cheng, René Char, Claude Roy, Alberto Giacometti, Bernard Noël, Pierre Matisse, André Malraux ou l'architecte leoh Ming Pel

Le fonds Zao Wou-Ki du musée d'Art moderne de Paris est aujourd'hui l'un des plus importants des collections publiques françaises, avec onze peintures, quatre encres, quatre estampes et sept vases. Cet accrochage en restitue la quasi totalité et fait suite à l'exposition Zoo Wou-Ki, l'espace est silence», présentée au MAM en 2018-2019.

Zao Wou-Ki

1920, Pékin - 2013, Nyon

01.10.73

1973

Huile sur toile

Zao Wou-Ki

1920, Pékin-2013, Nyon

Six janvier 1968

1968

Huile sur toile

Zao Wou-Ki

1920, Pékin-2013, Nyon

A la mémoire de mon frère Wou-Wei - 11.02.79

1979

Hule sur toile

Zao Wou-Ki

1920, Pékin-2013, Nyon

24.09.51

1951

Huile sur toile

Zao Wou-Ki

1920, Pékin-2013, Nyon

Citrons

1949-1950

Huile sur toile

Détail de l'oeuvre précédente

Zao Wou-Ki

1920, Pékin-2013, Nyon

Nu sous l'arbre

1949

Huile sur toile

Zao Wou-Ki

1920, Pékin - 2013, Nyon

Paysage Hangzhou

1946

Huile sur toile

Zao Wou-Ki

1920, Pékin-2013, Nyon

Hommage à Matisse l

1986

Huile sur toile

Zao Wou-Ki

1920, Pékin-2013, Nyon

Hommage à Jean - 15.04.2006

2006

Huile sur toile

Détail du tableau précédent

Zao Wou-Ki

1920, Pékin - 2013, Nyon

Encre 79, N°6

1979

Lavis d'encre de Chine sur papier de Chine

Zao Wou-Ki

1920, Pékin-2013, Nyon

Vases alabastres

2006

Porcelaine

Don de Mme Franguse Marquet Za

Zao Wou-Ki

1920, Pékin-2013, Nyon

Le Temple des Han

mars 2005

Triptyque

Huile et fusain sur toile

On profite de cette visite pour revoir quelques beaux tableaux de la collection permanente et d'abord cette accrochage des œuvres de plasticiens contemporains, intitulé Mondes parallèles :

Mondes parallèles

En cosmologie, le monde parallèle est défini comme un univers possédant ses propres mesures d'espace et de temps. Si de tels mondes existaient, ils devraient logiquement être séparés du nôtre et régis par des lois différentes, renversant alors les principes fondamentaux que nous pensions absolus et immuables.

À partir d'œuvres en cours d'acquisition ou entrées récemment dans les collections du musée, cette exposition est envisagée comme une série de présentations monographiques d'artistes dont les œuvres frappent par leur singularité, constituant ainsi des univers autonomes. Bien que représentant chacun(e) un monde très personnel, les sept artistes rassemblé(e)s ici-Marie Bourget, Helmut Federle, Hélène Garache, Hubert Kiecol, Charlotte Rampling, Anne-Marie Schneider et Pierre Weiss-ont en commun une exigence sans concession dans leur rapport au réel et à leur art.

Par leurs productions, ces artistes nous invitent à élargir nos habitudes de perception, généralement ancrées dans le monde visible, afin de nous transporter dans un univers parallèle, poétique et émotionnel. Pour ce faire, ils s'appuient sur différentes démarches: certains jouent sur la variété des formes et des signifiants aux multiples renversements; d'autres élaborent des rituels précis, les faisant entrer en résonance avec des forces invisibles

Marie Bourget

Marie Bourget (1952-2016) commence à exposer dès le début des années 1980 à Lyon, puis à Paris. Grâce à sa participation à la Biennale de Venise en 1986, entre autres, elle acquiert très vite une visibilité internationale. Elle devient alors la figure de proue d'une génération d'artistes français conceptuels qui ont libéré la sculpture de toute classification. A la faveur de plusieurs donations récemment entrées dans les collections, le musée d'Art moderne de Paris est désormais un lieu de référence de son travail.

Dès ses débuts, Bourget questionne notre perception. du monde et s'intéresse aux stéréotypes visuels et linguistiques qui le gouvernent. Avec une grande économie de moyens (bois, verre, papier, et couleurs sobres), elle explore les objets du quotidien, jouant avec leur appellation et les différents codes de représentation. Ni sculptures au sens strict, ni peintures ou dessins, les œuvres de Marie Bourget se déploient à la croisée de plusieurs médiums, dont elle détourne régulièrement les caractéristiques. Aussi l'artiste ne cesse-t-elle de transposer le sculptural vers le pictural, et inversement.

Réduites à leur plus simple expression-certaines pièces emblématiques sont construites sur la base d'un seul mot-, les oeuvres surprennent à la fois par leur évidence plastique et par la multitude de sens de lecture qu'elles génèrent. Leur puissance d'évocation est d'autant plus significative que les domaines investis par l'artiste sont ceux de la vie quotidienne, tout en s'appuyant régulièrement sur des références cinématographiques, artistiques ou littéraires. Grande admiratrice de Marcel Duchamp, elle questionne à son tour le statut de l'œuvre d'art et le rôle des dispositifs museaux (cadre, socle, cartel, etc.), ainsi que l'interaction qui s'installe entre l'œuvre et le spectateur. Le regard de ce dernier n'est-il pas renvoyé par l'œuvre elle-même, à l'instar d'un boomerang? Ne serait-ce pas l'œuvre qui regarde le spectateur plutôt que l'inverse 7

Avec humour et poésie, Marie Bourget ouvre la contemplation vers de nombreuses questions et associations. Elle piège le regard dans des énigmes impossibles à résoudre, à travers une démarche artistique où le renversement de repères prend tout son sens.

Marie Bourget

1952, Bourgoin-Jallieu (Isère) - 2016, Lyon

Tête de lit

1991

Fer peint et système électrique avec moteur

Marie Bourget

1952, Bourgoin-Jallieu (Isère) - 2016, Lyon

Inclinaison/Inclinaison (Psyché)

1993

Bois verni, peinture, métal

Ce plan incliné, percé de douze trous géométriques, évoque un jeu d'alignement abstrait pour enfants mais aussi l'univers coloré du cinéma de Jacques Tati. Les yeux schématiques rappellent en effet les œilletons-miradors de la maison luxueuse des Arpel à travers lesquels les protagonistes scrutent, la nuit, les mouvements du dehors dans le film Mon Oncle. Mais ici, qu'est-il possible d'observer? La multiplication des ronds noirs disposés dans chaque cercle figure des pupilles désorientées et confère à l'ensemble une allure de regard oblique, qui roule sur lui- même, incapable de se fixer sur un objet. Profondément affectée par des problèmes de vue durant son enfance, Marie Bourget a réalisé de nombreuses œuvres en lien avec la thématique des yeux, telle que Corps flottants en 1991.

Marie Bourget

1952, Bourgoin-Jallieu (Isère) - 2016, Lyon

Points de suspension

1989

Plastique

Marie Bourget

1952, Bourgoin-Jallieu (Isère) - 2016, Lyon

Embrasse

1991

Bois, cordon, balle en mousse, plastique

Marie Bourget

1952, Bourgoin-Jallieu (Isère) - 2016, Lyon

Où

1985

Bois, laiton

Sous la forme d'un adverbe interrogatif de lieu auquel aurait été ôté son point d'interrogation, l'oeuvre Où révèle une série de disparitions: un socle haut et étroit sans objet à soutenir, ainsi qu'un cadre en bois et une Marie-Louise privés de leur contenu, qui renvoient à la série Tableaux vides exposée en 1986 à la Biennale de Venise. Armature orpheline d'une figuration absente, cette mise en scène qui circonscrit l'espace d'une oeuvre ne se contente pas de la dérober à notre vue, elle en vient également à questionner l'acte même de regarder, renvoyant celui ou celle qui observe à sa propre perception. N'est-ce pas l'inouie blancheur au centre de laquelle l'attention se trouve dirigée qui semble finalement nous examiner, nous transformant en sujet à part entière de l'œuvre?

Marie Bourget

1952, Bourgoin-Jallieu (Isère) - 2016, Lyon

Echo

1985

Épreuve gélatino-argentique

Le miroir, récurrent dans l'oeuvre de Marie Bourget, est toujours représenté par l'artiste avec un pas de côté, en le réduisant à une image impénétrable et en entravant le regard du spectateur. Echo n'échappe pas à cette facétieuse habitude puisque la surface du miroir - pourtant bien réelle cette fois-ci-est voilée par un tissu blanc. Le second objet rectangulaire, coupé à mi-hauteur par le cadre de la photographie, est la cheminée du logement de l'artiste située dans le Marais. Il exhibe le paradoxe d'une intimité exposée au vu de tous et semble en même temps tout aussi aveugle que le miroir. Sa blancheur ineffable rappelle les mots de l'artiste qui affirmait qu' un monochrome réussi est un tableau aveugle, c'est-à-dire un tableau dépourvu de regard vers un ailleurs où les yeux du spectateur sont renvoyés vers lui-même dans un mouvement réflexif

Marie Bourget

1952, Bourgoin-Jallieu (Isère) - 2016, Lyon

Bleu ciel et noir ciel

1987

Bois laqué, plaque de verre peinte

Marie Bourget

1952, Bourgoin-Jallieu (Isère) - 2016, Lyon

Sans objet

1988

Formica noir et fer laqué jaune

Marie Bourget

1952, Bourgoin-Jallieu (Isère) - 2016, Lyon

Images réversibles

1990

Diptyque

Impression sur aluminium composite 3 mm, plastification mate

Marie Bourget déclarait à propos de son travail : « Si je mets les choses à l'envers, c'est pour que l'endroit me surprenne et surprenne le spectateur. Je voudrais, à travers mon travail, conduire à regarder les choses pour la première fois ». Cette affirmation est corroborée par cette ceuvre qui offre au regard deux perspectives antagonistes d'un même balcon: grâce à l'ordonnancement des lignes et des plans colorés de l'impression, l'une creuse un surplomb vers l'extérieur et l'autre dessine une avancée qui nous fait face. De la même manière que les personnages peints par Édouard Manet dans son tableau Le Balcon (conservé au musée d'Orsay) étaient autant spectateurs d'une scène qui aurait lieu à l'extérieur qu'acteurs d'une vue mondaine, le véritable objet de cette ceuvre n'est-il pas de nous signifier que le balcon où l'on s'avance est aussi, et avant tout, le lieu où nous sommes observés ? Récurrents dans l'œuvre de Marie Bourget, les balcons renvoient aussi au vertige dont souffrait l'artiste.

Marie Bourget

1952, Bourgoin-Jallieu (Isère)-2016, Lyon

« Vraiment vu >>

1993

Photographie noir et blanc

Cette photographie donne à voir les éléments décoratifs d'une balustrade depuis l'appartement parisien de Marie Bourget dans le Marais, dont la forme est tout à fait typique des balcons en fer forgé restés en vogue dans les grandes villes françaises jusqu'à la Révolution. L'artiste traite ici avec humour ce paysage qui lui est familier, cadrant l'image en gros plan de façon à ce que les courbes en métal apparaissent comme une rangée de formes arrondies chargées d'allusions phalliques. Le regard photographique comme celui du spectateur s'arrête à ce premier-plan au travers duquel on pourrait pourtant observer les appartements riverains: le champ de vision, une nouvelle fois, est restreint par les dispositifs malicieux et illusionnistes de l'artiste qui nous empêchent de vraiment voir.

Marie Bourget

1952, Bourgoin-Jallieu (Isère) - 2016, Lyon

Point de vue

1984-1985

Fer, cordelette et plaque

Cette sculpture épurée, faite d'une plaque en fer reliée à des cordelettes convergeant en un seul point d'attache, s'inscrit dans l'espace comme une pièce d'ameublement ou un faux- semblant de décor qui reprend aux domaines de l'architecture ou du design la simplicité de la maquette. Suspension dépourvue de sa fonction d'usage, et qui ne soutient plus rien d'autre qu'elle-même, l'oeuvre souligne les jeux de perspective, à l'instar d'une illusion d'optique. Elle produit ainsi une confusion des sens et questionne la nature figurative de l'objet qui s'imprime sur la rétine, tout en invitant à décomposer l'image pour revenir à ses éléments de construction élémentaires, autrement dit à multiplier les angles de vue sur ce Point de vue.

Marie Bourget

1952, Bourgoin-Jallieu (Isère) - 2016, Lyon

Le Onzième complot

1981-2016

Ce triptyque photographique en noir et blanc suggère un espace et les objets qui l'habitent plus qu'il ne les décrit. La présence de la lumière, soulignant par ses halos la silhouette de quelques lampes d'où elle est projetée, n'est pas utilisée pour faire voir les volumes mais bien pour elle- même. L'opacité de l'œuvre est renforcée par son titre énigmatique, Le Onzième Complot, qui semble signifier que le dessein secret de ces jeux d'ombre et de lumière est de poser une savante intrigue à l'œil: et si son sens n'était autre que de renvoyer au spectateur le reflet de son regard et de sa propre psyché?

Marie Bourget

1952, Bourgoin-Jallieu (Isère) - 2016, Lyon

Les D' (Des secondes où ça déprime)

1997

Marie Bourget

1952, Bourgoin-Jallieu (Isère) - 2016, Lyon

Les compliqués

1997

Marie Bourget

1952, Bourgoin-Jallieu (Isère)-2016, Lyon

Les fentes

1990

Bois verni

Les fentes apparaît de prime abord comme une œuvre purement abstraite qui n'est pas sans rappeler les entailles effectuées par Lucio Fontana sur la surface de ses toiles monochromes (Concetto spaziale). Mais à y bien regarder, ces trois séries de stries noires réalisées sur la surface de la sculpture ne semblent pas totalement émancipées de référent: leur stricte linéarité, encadrée par une bordure en bois, évoque davantage la figuration stylisée d'un miroir qui paradoxalement ne reflète rien. Sa ressemblance avec l'œuvre Reflet, réalisée par l'artiste cinq années auparavant, corrobore cette interprétation et confirme le goût de cet art du peu pour les jeux d'écho et l'emprunt à l'univers de la bande dessinée.

Marie Bourget

1952, Bourgoin-Jallieu (Isère) - 2016, Lyon

Garde-fou (Deuxième état)

1990

Fer peint et boomerang en platr

À première vue, Garde-fou apparait comme une barrière en demi-cercle accolée au mur pour mieux tenir les spectateurs à distance d'une œuvre absente, ou invisible. Plutôt que de nous préserver d'une chute ou d'une erreur, cette balustrade ouvre ainsi devant nos yeux un vide vertigineux. Comme souvent dans son travail, Marie Bourget attribue à son œuvre un titre qui jette un pont entre le langage et l'objet minimaliste afin d'en expliciter la nature tout en débusquant nos réflexes analogiques. Est ainsi projetée dans notre espace mental l'image emblématique d'une forme générique qui signale la vaine adéquation entre la chose et son nom, ainsi que notre difficulté fondamentale à rendre compte de ces éléments qui nous entourent. Le spectateur est ainsi renvoyé à son incapacité à voir et à décrire le monde, à laquelle fait malicieusement référence le petit boomerang en plâtre placé sur le mur, qui donne tout son sens à l'œuvre.

Marie Bourget

1952, Bourgoin-Jallieu (Isère) - 2016, Lyon

Les souffles

2000

Ensemble d'aquarelles

Cet ensemble de dessins illustre des profils enfantins aux joues arrondies et gonflées qui, placées dans les angles de l'image, exhalent des souffles colorés se transformant tantôt en masses d'air cotonneuses, tantôt en brises tourbillonnantes. Les tons pastel choisis par l'artiste pour cette déclinaison onirique de l'image du dieu Eole, fondée sur le motif classique des putti et des codes de représentation du vent, témoignent d'un rapport nostalgique à l'univers de l'enfance.

Hélène Garache

Hélène de Lapasse-Garache est née à Paris en 1928. Etudiante à l'Ecole des Beaux-Arts de Paris où elle rencontre le peintre Claude Garache, elle est formée au dessin et à la sculpture classique française par le statuaire Robert Coutin. A 30 ans, elle choisit de s'en tenir à la terre glaise, ce matériau étant le seul à pouvoir être travaillé directement sur le motif.

Dès lors, elle s'attache à rendre en sculpture les grands paysages et les éléments naturels des régions où elle séjourne avec sa famille et des amis, en Dordogne, en Normandie, dans le Haut-Var, les Alpes françaises et dans l'Engadine suisse. C'est in situ qu'elle parvient à donner une forme à la mer, aux arbres, aux montagnes tels qu'elle les a vus sous differents ciels, et dans des conditions de lumière variables. Ces paysages auxquels elle s'est confrontée ont un nom, un relief, des qualités propres qu'elle aime désigner avec exactitude. Son attachement à la topographie et à la toponymie traduit un goût prononcé pour le document scientifique, qui lui est par ailleurs utile dans la poursuite de son travail à l'atelier

Ses représentations du mont Blanc, de l'aiguille Verte, des chènes blancs de la forêt de Vérignon, près d'Aups, ou de la cascade du val Fex, en haute Engadine, ont accompagné une œuvre d'atelier, qu'elle a nommée Luvre de la maison parce qu'elle lui fut inspirée par le bastidon du XVille siècle qu'elle habitait, l'ete, dans le Haut-Var Cette œuvre possède une forte dimension anthropomorphique. Les constructions qu'elle sculpte, telle L'Assomption de la maison d'Hélène, proposent toutes une représentation de son corps tel qu'elle le conçoit: l'étable est son ventre, la chambre sen torse, le pigeonnier sa téte, et cette sorte de grenier d'où s'envolent les oiseaux établit) une continuité entre le haut de son corps et la Voie lactée. Elle modèle ces éléments comme les nombreux portraits de ses proches, motivée par l'affection qu'elle leur porte et la nécessite de saisir une réalité qui la dépasse. Elle témoigne d'une volonté de capturer un instant de la relation personnelle à ce qu'elle aime, comme l'écrit le poète Yves Bonnefoy.

Tout ensemble spontané et réfléchi, ce travail, parfois à la limite de l'art singulier, poursuit de façon poétique un chemin de la conscience de soi aux accents mystiques. En travaillant sans relâche, Hélène Garache entretient l'espoir de devenir

enfin l'être qu'elle est d'appartenir au monde La présentation actuelle est la toute première exposition publique de son auvre, Hélène Garache s'est éteinte le 15 avril dernier, à 95 ans, deux jours

après son inauguration.

Hommage à Claude

Première sculptures réalisées à Paris

Terre rouge et talc cuits à 1000 degrés

Collection de l'artiste

Chenes

1991

Paysage avec Chardonnet et la Verte

Réalisé sur le motif, depuis les bords de l'Arve à Argentière (Vallée de

Chamonix)

1998

Terres de couleurs cuites à 1000 degrés Collection de l'artiste

Hubert Kiecol

Hubert Kiecol, né à Bréme (Allemagne) en 1950, développe depuis les années 1980 une œuvre qui se caractérise par un vocabulaire formel à la fois rigoureux et varié, en lien avec l'architecture et l'art minimal. Ses sculptures, comme ses dessins, reprennent en effet des typologies architecturales- maison, voûte, escalier, fenêtre-qu'il transpose en maquettes réduites, souvent agencées de manière sérielle, ou en installations expansives. En modifiant les proportions des objets représentés, en les multipliant ou en les montant sur un socle, Kiecol les détache de leur contexte d'origine et les libère de leur fonction réelle. Il permet ainsi aux objets d'accéder à l'autre côté du quotidien (Siegfried Gohr). Le sentiment d'aliénation provoqué chez le spectateur met en lumière le sens caché, presque mythique, de leurs formes de représentation et leur donne une dimension poétique. Ainsi, les sculptures déclenchent des évocations personnelles et collectives qui vont bien au-delà de leur référence architecturale.

Le matériau de prédilection de Kiecol est initialement le béton, élément de construction moderne omniprésent. Afin d'apporter à ses sculptures, empreintes d'une certaine austérité, de la légèreté et de la transparence, il le remplace progressivement par le verre et le métal. Nombre de ses installations-et en particulier celles qui déclinent le motif récurrent de la fenêtre jouent avec la tension entre lourdeur et légèreté, ouverture et fermeture, sérialité et unicité.. Ces considérations formelles résonnent également avec son travail graphique.

Titulaire en 2000 du prestigieux prix Wolfgang Hahn décerné par la Gesellschaft für Moderne Kunst du musée Ludwig à Cologne, Hubert Kiecol compte parmi les artistes allemands les plus influents de sa génération. En tant que professeur à l'Académie des beaux-arts de Düsseldorf, il était particulièrement attaché à l'intégration des arts visuels et de l'architecture dans l'enseignement de l'école

Hubert Kiecol

1950, Brême, Allemagne

Bundesbank

2010

Béton

Hubert Kiecol

1950, Brême, Allemagne

Sieben Häuser (Sept maisons)

1982

Béton

Hubert Kiecol

1950, Brême, Allemagne

Was geht mich was an (Qu'est ce qui peut me concerner?)

2000

Acier, verre

Helmut Federle

Né en 1944 à Soleure (Suisse), Helmut Federle a grandi dans des conditions modestes avant de se tourner vers des études d'art à Bale. L'année qu'il passe à Tunis en 1966 ainsi que son séjour à la Cite internationale des arts à Paris en 1971 s'avèrent déterminants dans son parcours artistique. Dans les années 1970, il traverse les Etats-Unis et s'installe à New York jusqu'en 1983. S'inspirant de l'héritage de l'expressionnisme abstrait, Federle développe une œuvre se situant au croisement du geste pictural et de l'inspiration poétique. Les motifs de paysage de ses premières compositions laissent progressivement place à un langage de plus en plus abstrait, menant jusqu'à la suppression définitive de toute allusion à la réalité. Il utilise désormais un vocabulaire restreint à deux dimensions, organise autour de signes, d'idéogrammes, de lettres ou de formes géométriques qui rythment ses auvres de manière puissante et contrastée. Certaines peintures adoptent alors une structure graphique affirmée qui joue sur l'opposition des lignes horizontales et verticales, alors que d'autres, avec leurs plans de couleur plus amples, alternent entre fond et figure, ombre et lumière, mouvement et immobilité.

Federle confère à ses oeuvres une dimension spirituelle et intellectuelle qui dépasse largement les formes abstraites qu'elles présentent Nourri de la pensée nihiliste de Friedrich Nietzsche, de l'anthroposophie de Rudolf Steiner ou encore du shintoisme japonais, il a également été attiré par les idéaux de la Beat Generation (Jack Kerouac, Allen Ginsberg) et par les écrits d'Albert Camus De longs voyages en Asie de l'Est, en Inde ainsi qu'au Moyen-Orient (Iran, Afghanistan, Pakistan) l'ont initié à d'autres formes de vie, de religiosite et d'esthétique.

Porté depuis son plus jeune àge par des doutes et des contradictions, il se place comme rebelle. dans sa position d'artiste, et considère que l'art doit refléter l'expérience de la recherche permanente de sol pour atteindre une certaine exigence véridique et existentielle. Il résulte de cette posture une radicalité, laquelle, en association avec sa quête de spiritualite, constitue l'une des sources principales de sa démarche artistique.

Grâce à l'acquisition récente et à la proposition d'un don par l'artiste, le musée va désormais compter deux auvres de la série Für die Vögel (Pour les oiseaux) au sein de ses collections.

Helmut Federle

1944, Soleure (Suisse)

Bird Migration at Azusa-Gawa River in Winter

2022

Acrylique sur toile

Helmut Federle

1944, Soleure (Suisse)

Sans titre

1989

Acrylique sur toile

Les grands formats de Federle

Helmut Federle

1944, Soleure (Suisse)

Sans titre

1989

Acrylique sur toile

Helmut Federle

1944, Soleure (Suisse)

Light Green over Grey (Uncertainty)

2022

Acrylique, huile sur toile

Pierre Weiss

Artiste plasticien et cinéaste, Pierre Weiss nait à Bruxelles en 1950 et grandit à Vienne, où il étudie la philologie et les arts plastiques, avant de s'installer à Paris dans les années 1970. A ses débuts, il peint des tableaux de grand format où la figure humaine, très présente et bien reconnaissable, se trouve déjà esquissée par des lignes nerveuses et acérées. Cette figure disparait ensuite progressivement au profit d'architectures massives qui se mesurent à l'humain, voire menacent de fusionner avec lui. Ce changement de vocabulaire traduit clairement l'intérêt croissant de l'artiste pour les spécificités de notre espace social et les conditions de vie qu'elles nous imposent. Pierre Weiss les vit comme une contrainte existentielle et consacre son travail à la recherche de possibilités de nous en extraire.

Ainsi, ses œuvres évoquent souvent des cages ou des armatures industrielles, engendrant un sentiment d'enfermement. L'artiste joue sur l'ambivalence de notre perception à travers la répétition presque obsessionnelle du motif rectiligne, qui matérialise les grilles dans lesquelles nous sommes enfermés (ou dans lesquelles nous nous enfermons nous-mêmes), ainsi que par l'ambiguité des matières ou des registres d'images. Il nous fait prendre conscience de la violence que l'espace social fait subir à notre corps, dont la déambulation est constamment brutalisée par des passages oppressants, des mises à distance ou des déviations forcées.

Pierre Weiss ne s'est jamais limité à un seul médium ni à une seule technique. Il emploie et combine librement tout matériau en fonction de sa force d'évocation. L'ensemble de ses réalisations plastiques renvoient de manière directe ou indirecte à une même constante: son propre corps. Cette présence physique de l'artiste, forte et non dissimulée, confère à son travail une dimension autobiographique affirmée.

Pierre Weiss

Né en 1950 à Bruxelles, Belgique

MARKETPLACE OF EMOTION.

1993-2022

Crayon graphite sur papier métallisé

Pierre Weiss

Né en 1950 à Bruxelles, Belgique

panic room. #1, #2, #3, #4, #5

1992-2022

Aluminium, vernis, bois chêne, peinture acrylique

Pierre Weiss

Né en 1950 à Bruxelles, Belgique

dark panic room.

1992-2022

Aluminium, vernis, bois chêne, peinture acrylique

Pierre Weiss

Né en 1950 à Bruxelles, Belgique

bâtiments sur territoires sur mondrian. #1, #2, #3, #4

2022

Peinture acrylique sur tirage photographique contrecollé sur aluminium

Pierre Weiss

Né en 1950 à Bruxelles, Belgique

l'imbécile pense.

2021

Cuir, mousse, bois, métal, journal, papier mâché, peinture acrylique

Pierre Weiss

Né en 1950 à Bruxelles, Belgique

blouson levi's en cuir rétréci.

veste en cuir noir rétrécie.

2020

Coton, polychlorure de vinyl, peinture acrylique

Pierre Weiss

Né en 1950 à Bruxelles, Belgique

Was habe ich Ende September 1959 getan...? (Qu'ai-je fait fin septembre 1959...?).

1983

Acrylique sur toile

Charlotte Rampling

Les œuvres de Charlotte Rampling, née en 1946 au Royaume-Uni, forment un ensemble qui frappe par sa cohérence et son intensité. Depuis plus de trente ans, sans jamais les avoir publiquement exposés, elle réalise des reliefs peints dans les périodes où sa carrière d'actrice lui permet d'y travailler. Elle s'est spontanément tournée vers la création plastique alors qu'elle vivait avec Jean-Michel Jarre, qui, en parallèle de ses activités musicales, a pratiqué également la peinture avec un intérêt marqué pour l'art abstrait et informel. Comme une quête inachevée et secrète, le travail artistique de Rampling se constitue pour chaque œuvre sous la forme d'un rituel renouvelé.

Le processus suit des étapes identiques: l'artiste applique sur une planche en Isorel (bois transformé) du mortier et travaille celui-ci jusqu'à l'obtention d'une forme. L'œuvre est ensuite enduite d'un mélange de pigments, souvent de la terre de Sienne, qui lui confère une teinte sombre. D'un relief à l'autre des inflexions se font jour, la planche peut être plus ou moins texturée, le relief est souvent plus clair que le fond, ou peut avoir été poncé jusqu'à son quasi-effacement; des ajouts de sable en modifient parfois l'aspect. Mais la même intention traverse chaque oeuvre, et s'apparente à une invocation d'esprit qui, dans la pénombre, fait apparaître une silhouette vacillante et furtive. On croit parfois reconnaître une figure humaine, un crâne grimaçant, parfois une cellule vue au microscope.

À travers la technique qu'elle emploie, Charlotte Rampling s'inscrit dans une généalogie d'artistes matiéristes héritiers des oeuvres que Jean Fautrier mit au point dans les années 1940, réalisées à partir d'enduits de plâtre colorés aux pigments. Ici, la même inquiétude saisit le regard sur les formes qui sont engendrées par ce processus systématique. La dimension sérielle des œuvres, rendue palpable par leur taille presque identique, fait surgir les peurs intimes et récurrentes qui nous relient au monde de l'enfance tout autant qu'à celui de la mort.

Une œuvre de Charlotte Rampling

Ensemble des œuvres de Charlotte Rampling

Et on se fait plaisir avec quelques unes des œuvres des collections permanentes choisies très sélectivement...

COLLECTIONS PERMANENTES

Nouvelle présentation

En mai 1937, à l'occasion de l'Exposition internationale des arts et des techniques dans la vie moderne, le musée d'Art moderne de la Ville de Paris ouvrait ses portes pour la premiere fois. Prenant pour point de départ ce moment fondateur, le nouvel accrochages se déploie avec les principaux chefs-d'œuvre entrés dans les collections, dont la plupart grâce à la générosité de grands donateurs qui ont accompagne le musée depuis sa création :

Natalia Gontcharova 1881, Negaevo-1962, Paris

Deux Femmes espagnoles

vers 1930

Huile sur toile

Don de Mme Alexandra Tomilina Larionov en 1964

En mai 1914, l'artiste russe Gontcharova séjourne à Paris pour assister à la première du Coq d'Or, opéra-ballet de Serge Diaghilev pour lequel elle a conçu les décors et les costumes. Elle quitte définitivement la Russie l'année suivante et réside plusieurs mois en Espagne, pays qui la marque profondément. Installée à Paris à partir de 1917, elle décline le thème de la femme espagnole dans de nombreuses toiles et panneaux décoratifs aux factures très diversifiées. Peintes ici de manière naturaliste, deux jeunes femmes espagnoles se dressent, hiératiques et austères. La raideur de leur posture contraste avec les riches ornements de leurs costumes traditionnels (étoffe fleurie, châles et mantilles en fine dentelle). La verticalité accentuée de ces toiles et la majesté sévère qui s'en dégage firent dire à un critique: ce ne sont pas des femmes, ce sont des cathédrales.