La collection Emil Bürhle au Musée Maillol en mars 2019

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 Paysage d'orage
Aelbert Cuyp (1620-1691)
Vers 1645, huile sur toile, 77,5 x 107 cm
© SIK-ISEA, Zurich (J.-P. Kuhn)

Les hirondelles

Edouard Manet (1832-1883)1873, huile sur toile, 65 x 81 cm

Comment ne pas rapprocher ces deux œuvres, ce paysage d’Orage d’Aelbert Cuyp, datant du 17eme siècle, et les Hirondelles d’Edouard Manet ?

Il apparait rapidement que la scène animalière et la vue de Dordrecht ne sont pour l’artiste Aelbert Cuyp qu’un prétexte pour traiter le sujet qui l’intéresse au premier chef : la beauté sublime et fugitive d’un éclair crevant le ciel. C’est sans doute d’ailleurs l’une des premières représentations laïques de ce motif, sans connotation religieuse.

Ce naturalisme trouvera son prolongement naturel deux siècles plus tard dans la peinture impressionniste, si sensibles aux variations atmosphériques. Les Hirondelles sont refusées par le jury du Salon de 1874, année même de la première exposition indépendante des impressionnistes. Le tableau, représente sa mère et sa femme. La famille est alors en villégiature dans le nord de la France, à Berck-sur-mer, où l’artiste en profite pour peindre des marines. La touche libre entrelace les tons verts et jaunes et brosse rapidement les figures, tandis que moulins, arbres et maisons animent la ligne d’horizon.

Ayant découvert l’impressionnisme dès 1913, Emil Bührle en fait le noyau de sa collection, avec une prédilection pour l’œuvre de Manet.

Un coin de jardin de Bellevue

Edouard Manet (1832-1883)1880, huile sur toile, 91 x 70 cmCollection Emil Bührle, Zurich© SIK-ISEA, Zurich (J.-P. Kuhn)

Manet peint cette toile alors qu’il est déjà atteint de syphilis, ce mal du siècle qui le contraint à effectuer des cures pour tenter d’améliorer son état de santé. En 1880, il s’installe donc pour six mois à Meudon-Bellevue, près de Paris, à proximité de son établissement thérapeutique. Rapidement, le peintre s’ennuie ; il n’a pas de mots assez durs dans sa correspondance pour conter combien Paris lui manque : « Décidément, la campagne n’a de charmes que pour ceux qui ne sont pas forcés d’y rester », écrit-il.

Tirant parti de la situation, il se remet alors à peindre sur le motif, et renoue avec les figures en plein air qu’il affectionnait depuis un certain temps. Sa femme, sa mère et lui, âmes en peine qu’il nomme « les solitaires de Bellevue »,s’efforcent de faire venir du monde auprès d’eux. Un couple d’amis, les Guillemet, les rejoint. Il semblerait que la jeune femme ait accepté de poser pour le peintre dans le jardin.

Est-ce la joie de pouvoir de nouveau s’adonner à une galanterie de bon aloi ? Manet compose autour d’elle une toile éclatante, véritable écrin de verdure autour de la jeune femme plongée dans sa lecture.

On pourrait presque y voir une transposition moderne du thème de l’hortus conclusus, ce jardin clos médiéval, symbole de chasteté et de pureté. Censé protéger la virginité de Marie, c’est un thème traditionnel de la peinture ancienne. De fait, Degas le disait : « Manet ne donnait jamais un coup de pinceau sans penser aux maîtres ». Les seuls intrus seraient alors l’arrosoir et le râteau du coin inférieur, mais ils permettent en même temps à notre œil indiscret de s’inviter au spectacle…

La liseuse

Camille Corot (1796-1875) 1845-1850, huile sur toile, 42,5 x 32,5 cmCollection Emil Bührle, Zurich© SIK-ISEA, Zurich (J.-P. Kuhn)

Pendant la seconde guerre mondiale, les affaires d’Emil Bührle prospèrent, et sa collection s’enrichit considérablement. Mais au lendemain du conflit, le Tribunal fédéral suisse ordonne la restitution des œuvres d’art spoliées en France et transférées en Suisse, or treize sont recensées parmi les possessions de Bührle. Le collectionneur décide de les restituer…avant d’en racheter certaines à leurs propriétaires. Dorénavant, Bührle engage un secrétaire pour documenter la provenance de ses acquisitions. Ainsi, cette Liseuse de Corot, rachetée au galeriste Paul Rosenberg, est la première à revenir dans sa collection. Le marchand d’art et le collectionneur restèrent ensuite liés et nouèrent des relations d’affaires fructueuses pour les deux parties.

Corot a traité tant de fois ce sujet de la liseuse que l’on devine son goût pour les variations sur ce thème. Toutefois, cette liseuse ne pose pas en extérieur, comme à son habitude, mais à l’intérieur, suivant la tradition des 17e et 18e siècles. L’arrière-plan intrigue : on y reconnaît un chevalet de peintre et des cartons à dessin. Il s’agit donc de l’atelier du peintre. Quant à l’habit de la jeune femme, il s’apparente à celui des paysannes de la région d’Albano, près de Rome, que le peintre a parcourue dans sa jeunesse.

S’agit-il d’un moment volé au modèle pendant son temps de repos ? Ou bien est-ce un modèle mimant cet abandon ? Corot se délecte de ces mises en abymes infinies, et revendique avant tout sa liberté de peintre. Son sens chromatique ressort dans la complémentarité du caraco rouge et des jupons verts. Rouge repris dans le ruban du chignon et la signature du peintre.

La petite Irène, le chapeau épinglé, la source 

Auguste Renoir (1841-1919)
1893, huile sur toile, 65 x 54 cm
Collection Emil Bührle, Zurich
© SIK-ISEA, Zurich (J.-P. Kuhn)

Auguste Renoir est l’un des artistes impressionnistes les mieux représentés dans la collection d’Emil Bührle. La petite Irène, La Source et Le Chapeau épinglé illustrent bien son sens du portrait et son goût pour les nus en plein air.

Bührle achète La Petite Irène directement auprès du modèle, devenue Mme Irène Sampieri-Camondo. Grâce au portrait Mme Charpentier et ses enfants, Renoir avait fait un retour en grâce au Salon deux ans auparavant. Il lui avait ouvert l’accès à une nouvelle clientèle aisée. Dans ce portrait de fillette, le plaisir du peintre à restituer la chevelure est manifeste, puisqu’une femme plus âgée ne pouvait se montrer sans chapeau. Formé très jeune à la peinture de porcelaine, le peintre en a gardé une touche nacrée qui fait merveille dans les tons clairs comme ceux de sa robe. La végétation à l’arrière-plan, juste esquissée, apporte une autre texture dans la toile.

Le Chapeau épinglé révèle la passion de Renoir pour les chapeaux, qui confinait à la manie, aux dires de son entourage…Son marchand Durand-Ruel dut même lui faire remarquer qu’ils se démodaient, et que désormais les femmes n’hésitaient plus à sortir en cheveux ! Cela n’a pas touché Renoir et cette composition est devenue l’une de ses plus populaires. Renoir saisit un instant fugitif, lorsqu’une des jeunes filles agrémente le chapeau de paille déjà fleuri de son amie d’une anémone fraîche. La tonalité des verts de l’arrière-plan indique que c’est l’été, et le vert vient aussi soutenir le rouge de l’anémone et de la robe de la jeune fille.

Plus tard, Renoir reviendra au nu en plein-air, dans le parc de sa villa des Collettes à Cagnes-sur-mer. La Source réinterprète le célèbre tableau 5f, dont il ne néglige pas la valeur allégorique : la chevelure se fait presque aquatique, et le geste de la jeune femme masquant sa nudité rappelle les Venus Pudicade l’Antiquité.

Champ de coquelicots4

Claude Monet (1840-1926)1880, huile sur toile, 73 x 60 cmCollection Emil Bührle, Zurich© Dominic Büttner, Zurich

Lorsqu’il découvre la peinture impressionniste, Emil Bührle est saisi : « L'atmosphère propre à ces tableaux, et surtout celle du paysage si évocateur de Vétheuil par Claude Monet, m'impressionna vivement. » Pourtant, comme il le réalise par la suite : « À cette époque je n'avais pas encore vu Paris et je ne pouvais donc pas apprécier à quel point le charme lumineux de l'Île-de-France avait été saisi par les paysagistes. »

La critique elle-même avait reconnu en Claude Monet le plus éminent peintre de paysage du mouvement impressionniste. Bührle achète deux toiles aux coquelicots pour sa collection, toutes deux réalisées dans les environs de Vétheuil. L’une est verticale sans figures, tandis que celle-ci respecte un format plus classique, horizontal, et compte plusieurs silhouettes.

Le format horizontal permet ici au peintre de structurer sa composition autour de registres superposés. Le champ de coquelicots donne vie au premier plan touffu, tandis que Vétheuil s’étend sagement tapie dans le plan intermédiaire. Le ciel et le champ révèlent la diversité de touche de Monet, à qui quelques coups de brosse suffisent pour animer ses personnages en pleine harmonie avec la nature, qui se fondent littéralement dans le décor..

Danseuses au foyer

Edgar Degas (1834-1917)
Vers 1889, huile sur toile, 41,5 x 92 cmCollection Emil Bührle, Zurich© SIK-ISEA, Zurich (J.-P. Kuhn)

À l’instar de son ami Manet, Edgar Degas est à l’aise financièrement et peut s’adonner à sa peinture sans se soucier de vendre ses travaux, ce qui lui autorise toutes les audaces.

Toute sa vie, le peintre a tenté de représenter le mouvement, le geste « juste ». Il est donc bien plus fasciné par les postures naturelles que prennent les ballerines dans les coulisses que par la perfection académique qu’elles s’efforcent d’atteindre sur scène.

Sensible aux effets de cadrage, le peintre use ici d’un format panoramique de près d’un mètre de large pour disposer les tutus en corolle, légèrement éclairés par une porte entrebâillée et des fenêtres à l’arrière-plan. La touche est vaporeuse, la couleur des tutus s’échappe parfois de leurs contours, et il en résulte un effet de flou propice à restituer l’agitation des jeunes filles. Toutefois, derrière cette facilité feinte, les poses des unes et des autres ont été soigneusement étudiées, comme le révèleront les dizaines de figurines en cire retrouvées dans son atelier. Cinq études lui furent d’ailleurs nécessaires pour venir à bout de cette composition.

Cette œuvre connut un destin agité, puisqu’elle fut vendue de manière indue à Emil Bührle en 1942, fruit des pillages nazis. Elle fut donc restituée en 1948 aux héritiers d’Alphonse Kann à Londres, et rachetée dès 1951 par le collectionneur, très attaché, a-t-il écrit, au « beau groupe de tableaux de Degas ».

Pivoines et péchés et Fleurs et fruits 

Henri Fantin-Latour (1836-1904)1873, huile sur toile,55 x 55 cmCollection Emil Bührle, Zurich© Dominic Büttner, Zurich

Paul Cézanne (1839-1906)
1872-1873, huile sur toile, 38 x 48 cm
Collection Emil Bührle, Zurich
© Dominic Büttner, Zurich

Pratiquement contemporaines, ces deux natures mortes de Henri Fantin-Latour et Paul Cézanne permettent d’illustrer l’écart qui se creuse entre une peinture encore académique et soucieuse du respect des genres, et un travail plus expérimental rompant avec la tradition.

Fantin-Latour a d’abord considéré la nature morte comme un genre mineur, mais bientôt elle lui permet de travailler directement « d’après nature », et surtout, il connaît ses premiers succès commerciaux comme peintre de fleurs.

Le peintre fait preuve d’un fantastique sens de l’observation, devenu virtuose dans l’art de restituer le derme délicat de la peau des pêches et la fragilité des pétales de fleurs. Se prenant de passion pour ce qu’il nomme ses « portraits » de fleurs, il affirme leur sensualité et élabore des compositions sophistiquées. Ici, la toile est divisée en deux registres bien distincts : les corolles de pivoines émergeant du vase et les pêches disposées dans deux assiettes. Une pivoine échappée du bouquet permet toutefois d’articuler le tout.

Quant à Cézanne, il fait des natures mortes l’un de ses sujets de prédilection, auquel il attache autant d’importance – sinon plus – qu’à ses paysages. S’entourant de quelques objets banals, il s’emploie à varier leur agencement à l’infini pour en explorer les possibilités plastiques. Dépouillé de l’empâtement qui le caractérisait à ses débuts, il renoue ici avec une exécution plus enlevée, grâce à son travail aux côtés de Pissarro. Mais il n’oublie pas l’allégeance aux noirs de Manet pour l’arrière-plan, héritages de la peinture espagnole. Les roses, le citron imposent simplement leur présence.

Messaline 

Henri de Toulouse-Lautrec (1864-1901)1901, huile sur carton, 92 x 68 cmCollection Emil Bührle, Zurich© SIK-ISEA, Zurich (J.-P. Kuhn)

Le peintre Henri de Toulouse-Lautrec exerce une véritable fascination sur Emil Bührle, qui s’efforce de réunir tous les sujets qui l’ont occupé. Ainsi, il acquiert des affiches, des portraits, des scènes de maisons closes et de théâtre... Ce qui signifie aussi que son champ d’acquisition excède désormais le noyau de l’impressionnisme et aborde les rivages des avant-gardes picturales.

Cette toile appartient à une série de six peintures effectuées par le peintre après avoir assisté à la première de Messaline au Grand Théâtre de Bordeaux. En 1901, ravagé par l’alcool et très diminué physiquement, l’artiste n’a plus que quelques mois à vivre. Mais sa passion pour le spectacle vivant ne l’a pas quitté. Ce drame lyrique, consacré à la vie dissolue de l’impératrice romaine, a tout pour lui plaire.

Lautrec juge l’actrice « divine » lorsqu’elle fait son entrée, impression qu’il essaie de restituer ici. Le visage outrageusement fardé, souligné par les feux vifs de la rampe, trahit son penchant pour ce qui touche à la prostitution, tandis que l’arrière-plan orangé laisse planer une menace sur la scène. Pour avoir beaucoup fréquenté les maisons closes parisiennes, le peintre ne peut qu’être sensible à ce destin féminin marqué par la luxure. Il en traduit les mœurs dépravées par un cadrage audacieux : une des suivantes de l’impératrice a le profil coupé, tandis que la statue à l’arrière-plan est privée de son buste.

La fête foraine 

Raoul Dufy (1877-1953)Vers 1906, huile sur toile, 54 x 65 cmCollection Emil Bührle, Zurich© SIK-ISEA, Zurich (J.-P. Kuhn)

Poursuivant son incursion parmi les modernes, Emil Bührle s’intéresse aux principaux acteurs des avant-gardes parisiennes du début du 20e siècle. La carrière de Raoul Dufy est emblématique : après des débuts dans le sillage de l’impressionnisme, la curiosité de ce natif du Havre le pousse à rechercher d’autres sources d’inspiration, en fréquentant notamment les galeries de Paul-Durand-Ruel et d’Ambroise Vollard.

Il est particulièrement sensible à l’autonomie des couleurs, déclarant ainsi : « Il y a une chose dont le peintre doit se méfier, c’est son œil. Le peintre qui ne se fie qu’à son œil est trahi. » Ainsi, une palette chromatique affirmée anime cette Fête foraine, dont on ignore si elle a été peinteà Honfleur ou au Havre. Il arrivait en effet que Dufy peigne de concert avec l’artiste Albert Marquet, tombé amoureux du Havre, qui pouvait l’initier aux recherches sur la couleur de Matisse, Vlaminck ou Derain. Sans aller jusqu’à employer des tons aussi vifs, Dufy retient la leçon lorsqu’il peint le visage de vert et de rouge de la femme debout au premier plan.

Les scènes de liesse populaire, notamment les bals et les festivités du 14 juillet sont des sujets appréciés par les peintres, qui trouvent dans les drapeaux pavoisant les kiosques et les devantures autant de motifs propices à semer des tons purs.

On notera également l’originalité du point de vue, puisque nous regardons les saltimbanques frontalement, comme si nous venions d’arriver, attirés par la musique.

Emil Bührle semble sensible à ce thème, puisqu’il avait également acquis une esquisse préparatoire pour une parade, de Georges Seurat.

L'offrande 

Paul Gauguin (1848-1903)1902, huile sur toile, 68,5 x 78,5 cmCollection Emil Bührle, Zurich© SIK-ISEA, Zurich (J.-P. Kuhn)

La radicalité de la vie et de l’œuvre de Gauguin ne devait pas manquer d’intriguer notre collectionneur. Sensible à la couleur, Emil Bührle affirme : « La couleur comme élément primordial – c'est ce qui rend Gauguin et Van Gogh les grands précurseurs du fauvisme. »

De fait, c’est en partie ce que Gauguin était allé chercher au bout du monde, d’abord à Tahiti puis aux Marquises : une culture primitive, l’homme sauvage des origines, mais aussi d’autres cieux, d’autres lumières…

L’Offrande semble enfin s’approcher de ce que l’artiste était venu chercher si loin : on y sent la fascination de Gauguin pour les rites et le mode de vie des peuples de Polynésie lorsqu’il observe des scènes quotidiennes empreintes de calme et de douceur. Il s’agit ici d’une maternité, thème que le peintre avait déjà traité à Tahiti. Toutefois l’offrande de fleurs à la naissance est une tradition propre aux Marquises.

Les poses sont si nobles qu’elles convoquent d’autres images de l’iconographie occidentale : Gauguin s’inspire des maternités de la Renaissance, et la position de la jeune femme offrant des fleurs, les mains jointes et de profil, rappelle celle des commanditaires sur les retables religieux. C’est bien la quête d’une universalité du sentiment humain que recherchait Gauguin, et qu’il parvient à saisir ici alors qu’il poursuit son exil à Hiva Oa dans le plus grand dénuement. Tout juste a-t-il pu se construire une case, sa désormais célèbre Maison du Jouir, où se tiennent probablement ces modèles.

Nature morte au couteau  et tournesols sur un fauteuil 

Paul Gauguin (1848-1903)
1901, huile sur toile, 68 x 75,5 cmCollection Emil Bührle, Zurich© SIK-ISEA, Zurich (J.-P. Kuhn)

Paul Gauguin (1848-1903)
1901, huile sur toile, 66 x 75 cm
Collection Emil Bührle, Zurich
© Dominic Büttner, Zurich

Résolu à retrouver les origines de la création, en quête d’un primitivisme radical présidant à toutes ses formes plastiques, Gauguin avait fréquenté la nature morte à ses débuts. Mais parvenu aux antipodes, le peintre préfère traduire les paysages puissants qui l’entourent, et il délaisse ce genre. Il faudra toute l’insistance de son marchand Ambroise Vollard pour qu’il accepte de s’y remettre.

Cette Nature morte au couteau ne cache pas ce qu’elle doit à une autre artiste : Cézanne. Fruits et accessoires ne sont que prétextes à jouer avec l’espace et à interroger leur présence. Ainsi, la toile réunit aussi bien une aubergine que des mangues tahitiennes, sans souci de réalisme apparent…

Admirez la subtilité de la palette chromatique du peintre, qui met presque plus de soin à traduire toutes les nuances de tons qui composent la nappe qu’à restituer la texture des fruits et légumes. La position frontale du meuble met en valeur la douce oblique qui organise la composition, soulignée par la position du couteau.

Les Tournesols sur un fauteuil sont bien sûr liés à Van Gogh, qui s’était donné la mort une dizaine d’années auparavant. Gauguin appréciait tant ce motif dans l’œuvre de son ami, qu’il avait échangé deux de ses toiles pour en posséder. Pour honorer la demande d’Ambroise Vollard, Gauguin sollicite son ami Daniel de Monfreid afin qu’il lui envoie des graines de fleurs et de tubercules. La récolte est si fructueuse que Gauguin peut s’essayer à ce motif à son tour. La composition est originale puisque les fleurs de tournesol ne sont pas arrangées en bouquet mais posés dans un panier, sur une chaise. À bout de forces, Gauguin peint en intérieur, ouvrant la fenêtre sur un paysage avec une pirogue. Derrière la chaise, on croit reconnaître un œil, comme ceux peints par Odilon Redon : réalité, nostalgie et songes, tout semble désormais se mêler sous le pinceau du maître en exil…

Autoportrait 

Vincent van Gogh (1853-1890) 1887, huile sur toile, 47 x 35,5 cmCollection Emil Bührle, Zurich© SIK-ISEA, Zurich (J.-P. Kuhn)

Dans un discours prononcé en 1954 à l’université de Zurich, Emil Bührle dressait une analogie entre le mode de constitution de sa collection et les cercles concentriques qui se propagent dans l’eau lorsqu’on y jette un caillou. À cet égard, Van Gogh a fait partie des artistes collectionnés dès le premier « cercle » , et des derniers également, puisque Bührle acquiert encore plusieurs œuvres de l’artiste après-guerre.

Les autoportraits de Van Gogh scandent son œuvre, comme s’il lui fallait régulièrement sonder sa détermination et ses états d’âme à travers sa propre image. Celui-ci date de 1887, alors que le jeune homme originaire des Pays-Bas séjourne à Paris, et vient de renoncer à une carrière dans le négoce d’œuvres d’art pour s’adonner à la peinture.

Familiarisé avec le travail de Seurat, proche de Signac, le peintre essaie d’absorber ce nouveau divisionnisme de la touche qui fait alors figure d’avant-garde, en accordant la primauté à la couleur : aucun contour n’est clairement tracé, la tête et le buste de l’artiste doivent leur volume à l’entrelacement de touches rapides, comme tissées entre différents tons, et dans toutes les directions. Le fond de la toile est exploité comme couleur de réserve.

Ce portrait est à la fois l’héritier d’une longue tradition d’autoportraits d’artistes, dont Rembrandt demeure un exemple majeur, et une œuvre plus opportuniste, Van Gogh n’ayant tout simplement pas les moyens de s’offrir un modèle…

Le semeur 

Vincent van Gogh (1853-1890)1888, huile sur toile, 73 x 92 cmCollection Emil Bührle, Zurich© SIK-ISEA, Zurich (J.-P. Kuhn)

Parmi les Van Gogh de sa collection, Emil Bührle a fait l’acquisition du Semeur, l’un des chefs-d’œuvre de l’artiste, dont il existe plusieurs versions. Ce thème était inspiré de l’œuvre de Jean-François Millet, dont Van Gogh admirait le naturalisme et la simplicité des scènes paysannes. Il avait toutefois copié ces œuvres d’après des gravures, comme pour pouvoir mieux en traduire les couleurs à sa guise.

Ce Semeur est aussi né de l’observation, puisqu’en s’installant à Arles, Van Gogh dispose de sujets de campagne à portée de main, qu’il part peindre en plein air, sur le motif. Toutefois, s’il juge ce motif « magnifique », c’est aussi pour sa valeur symbolique, soulignée par les écarts qu’il s’autorise au niveau des couleurs. Il avoue au sujet de cette œuvre : « Je me suis un peu foutu de la vérité de la couleur pour faire des images naïves d’almanach ».

Un paysan se hâte d’achever ses semailles avant le tomber du jour. Le soleil déclinant pare la scène d’un halo doré, et l’homme traité en contre-jour semble presque porter sur ses épaules une auréole trop grande pour lui.

La composition japonisante, avec ce tronc d’arbre qui barre le premier plan de son oblique, est aussi un emprunt à un tableau de Gauguin intitulé la Vision du Sermon. Ainsi traité, le thème prend une tournure symboliste, accusant une forte tension entre la vie en germe dans ces graines et la venue des ténèbres, assimilée à la menace de la mort. Van Gogh revisitera à nouveau cette symbolique sous la figure du Faucheur.

Le garçon au gilet rouge 

Paul Cézanne (1839-1906)1888-1890, huile sur toile, 79,5 x 64 cmCollection Emil Bührle, Zurich© SIK-ISEA, Zurich (J.-P. Kuhn)

Lorsque Emil Bührle s’intéresse à un artiste, il s’efforce à travers ses acquisitions de retracer toute l’évolution de son travail. Ce tableau, acquis en 1946, est considéré comme l’un des chefs-d’œuvre de Paul Cézanne.

Très attaché au portrait, le peintre reconnaissait toutefois la difficulté du genre. Et son trouble était accru lorsque la personnalité du modèle l’impressionnait.

Or les séances de pose semblent si confortables avec ce jeune modèle italien, Michelangelo de Rosa, que l’artiste donne quatre versions de ce portrait et deux aquarelles. D’ailleurs, s’il se concentre d’ordinaire sur le visage dans ses portraits et autoportraits, le peintre élabore ici une composition plus ardue qui lui permet de remettre en cause le portrait traditionnel.

La figure s’inscrit parfaitement dans le décor. Cézanne construit patiemment le visage par petites touches claires en jouant avec le support : la toile apparaît en réserve au niveau des tempes. Cette luminosité fait ressortir l’intensité du gilet rouge, et surtout les délicates variations autour du blanc de la chemise.

Dans un souci d’harmonie et d’équilibre de sa composition, Cézanne allonge démesurément le bras du modèle, ce qui lui vaudra des critiques, auxquelles le peintre Max Lieberman répondra : « La peinture de ce bras est si belle que j’aimerais qu’il soit plus long encore ».

Chalands sur Seine

Maurice de Vlaminck (1876 -1958)1906, huile sur toile, 65 x 92 cmCollection Emil Bührle, Zurich© SIK-ISEA, Zurich (J.-P. Kuhn)

Parmi les artistes d’avant-garde du début du 20ème siècle, Bührle s’intéresse particulièrement aux fauves, et notamment à Maurice de Vlaminck. Cette œuvre de 1906 correspond à l’apogée de son fauvisme, avant que le peintre ne se remette profondément en question.

L’entourage familial de Vlaminck et sa formation le prédestinaient plutôt à une carrière dans la musique. Il sera donc autodidacte en peinture, et l’artiste ne se lancera pour de bon qu’après avoir rencontré André Derain dans un train, en 1900. Ensemble, ils louent un atelier à Chatou et font une découverte capitale à la galerie Bernheim-Jeune : la première exposition consacrée à Vincent Van Gogh, 10 ans après sa mort.

Pour Henri Matisse aussi l’événement sera déterminant. Séduits par l’intensité chromatique du néerlandais, Matisse et Derain projettent un séjour à Collioure dans le midi de la France. À son grand regret, Vlaminck n’a pas les moyens de les accompagner, et doit se contenter des bords de Seine. Cela ne l’empêche pas d’employer la couleur pure, directement sortie du tube, comme on le voit dans cette toile où les tons chauds prévalent, équilibrés par un jeu de touches légères figurant la transparence de l’eau.

Matisse décrivait Vlaminck comme un « garçon gigantesque », qui disait : « tu vois, il faut peindre avec des cobalts purs, des vermillons purs, du Véronèse pur ». Et non seulement ses couleurs sont intenses, mais elles ont perdu toute corrélation avec la réalité. Elles sont l’expression de l’ardeur de ces artistes, que la critique, depuis le Salon d’automne de 1905, désignent sous le nom de Fauves

Nu couché 

Amedeo Modigliani (1884-1920)1916, huile sur toile, 65,5 x 87 cmCollection Emil Bührle, Zurich© SIK-ISEA, Zurich (J.-P. Kuhn)

En dépit de sa disparition précoce à l’âge de 36 ans, Amedeo Modigliani laisse une œuvre singulière et intense qui séduit le collectionneur Emil Bührle. Il croit déceler dans ce Nu couchél’intérêt que l’artiste porte à l’art des anciens :pour lui, c’est « Un nu couché dans une position déjà typique pour la peinture italienne du XVIe. »

Modigliani étudie en effet les grands Maîtres avec soin, il parcourt sans relâche les musées, et se prend de passion pour l’art khmer, l’art médiéval, l’art africain et l’art égyptien.

À travers ces oeuvres primitives ou antiques, Modigliani s’intéresse à l’expression des volumes, lui qui pratique également la sculpture. D’ailleurs, ce nu a presque des allures de caryatide allongée.

C’est à la demande de son nouveau marchand, Léopold Zborowski, qu’il accepte en 1916 de produire des nus, afin de séduire de nouveaux clients.

Sur la trentaine de nus que le peintre exécute, une grande majorité sont horizontaux, et sont fréquemment coupés au niveau des chevilles. L’artiste semble plus attaché à transcrire la présence et la géométrie du corps qu’à décrire son anatomie. La jeune femme se tient dans un équilibre précaire, mais son regard vide et sombre fascine, conférant à l’ensemble une intense charge érotique. Des rayures rouges sur la couche semblent attirer le regard du spectateur vers ses courbes, et vers sa carnation aux multiples nuances.

Le violoniste 

Georges Braque (1882-1963)1912, huile sur toile, ovale, 100 x 73 cmCollection Emil Bührle, Zurich© SIK-ISEA, Zurich (J.-P. Kuhn)© Adagp, Paris, 2019

Au fil de ses achats, Bührle élargit les limites de sa collection et commence à collectionner l’art moderne. Sa démarche demande de l’audace et de la curiosité, car le cubisme auquel s’adonnent Georges Braque aux côtés de Picasso, entre 1906 et 1912, peut paraitre hermétique.

Cette toile peinte en 1912 représente le moment culminant du premier cubisme dit « analytique », où les artistes se donnent pour projet de représenter la réalité sans les principes de la perspective classique. Pour représenter le violoniste, Braque a mis de côté la couleur et s’est attaché à décomposer tous les détails de son sujet en facettes, qu’il a réorganisées afin de figurer la profondeur.

Nul doute qu’en l’absence du titre, il serait impossible d’en deviner le sujet. C’est bien cet hermétisme involontaire qui entrainera les deux « compagnons de cordée » Braque et Picasso, vers une seconde phase du cubisme. Elle sera plus lisible grâce à des éléments réintroduits, comme des lettres au pochoir ou des coupures de journaux. Refusant de basculer vers l’abstraction, ils n’ont jamais renoncé à la réalité, mais traduisent la véritable crise de la représentation traditionnelle qui traverse l’Occident à cette époque.

Au-delà des aspects théoriques, on est sensible à la poésie pure que dégagent ces toiles, notamment pour leurs subtils camaïeux de gris ou d’ocres bruns.

L'italienne et nature morte

Pablo Picasso (1881-1973)1917, huile sur toile, 149 x 101,5 cmCollection Emil Bührle, Zurich© SIK-ISEA, Zurich (J.-P. Kuhn)Succession Picasso, 2019

Pablo Picasso (1881-1973)1941, huile sur toile, 92 x 73 cmCollection Emil Bührle, Zurich© SIK-ISEA, Zurich (J.-P. Kuhn)

Volontiers audacieux dans ses choix, Emil Bührle est pourtant longtemps resté réfractaire à l’art de Pablo Picasso. Ce n’est qu’en 1953 qu’il changera d’avis, après avoir vu une exposition à Milan.

Les deux œuvres présentées ici appartiennent à deux périodes distinctes de l’artiste : l’Italiennereferme l’aventure cubiste menée avec Braque jusqu’au début de la Première Guerre mondiale. Tandis que Nature morte est une œuvre réalisée en 1941, dans un Paris occupé que Picasso a refusé de quitter. Cette toile reste la plus récente à avoir rejoint la collection de Bührle, et le collectionneur devait en être fier puisqu’il la fit accrocher spécialement à côté de lui à l’occasion d’une séance photo.

L’Italienne nous montre comment Picasso a préféré réintroduire de la couleur, quitte à renoncer au cubisme, afin de ne pas chasser la vie de ses toiles. Cette italienne traduit d’ailleurs une renaissance pour le peintre, qui après avoir perdu son grand amour Eva Gouel, reprend goût à la vie à Rome, aux côtés des Ballets russes. C’est là qu’il rencontre Olga Kokhlova, qui va lui donner un premier fils. La silhouette de la Ville éternelle apparaît en arrière-plan, telle une carte postale épinglée au mur. Les arabesques de la jupe et les chevrons du panier sont autant d’artifices permettant de conserver le sens du volume de cette silhouette, dont l’ombre rythme la composition.

À la mort d’Emil Bührle en 1956, sa collection compte 600 œuvres. En l’absence de dispositions quant à son devenir, sa veuve et leurs deux enfants décident de créer la Fondation Bührle, à laquelle ils cèdent deux cents œuvres de la collection, afin de les présenter au public.

Depuis 2012, un accord à long terme confie l’ensemble de la collection au Kunsthaus de Zurich.

La table 

André Derain (1880-1954)Vers 1904, huile sur toile, 94 x 85 cmCollection Emil Bührle, Zurich© SIK-ISEA, Zurich (J.-P. Kuhn)

De retour après son service militaire, André Derain retrouve la vie civile avec avidité et se jette dans la peinture à corps perdu. Contrairement à son ami Vlaminck, l’artiste avait connu une vocation précoce, dès le lycée. Il avait même pris des cours dans différentes académies privées.

Le séjour qu’il effectue en 1905 à Collioure, avec Matisse, va bouleverser sa peinture. Pendant cette campagne de plusieurs semaines, sa peinture gagne en puissance et il découvre la couleur pure. Cette scène d’intérieur précède cette explosion de couleur, mais elle surprend déjà, aussi bien par sa chromatique que par sa composition : les arêtes et les verticales sont nombreuses, élaborant une perspective complètement distordue, qui donne à voir la profondeur de l’espace en même temps que le dessus de la table. Il s’en dégage un sentiment de claustration, entretenu par le fouillis apparent de cet intérieur.

Comme bien des artistes au début de ce siècle, Derain a retenu la leçon de Cézanne : il prend des libertés avec la perspective classique pour mieux accentuer la présence intemporelle des objets, aussi banals soient-ils.

La collection Bührle à Maillol (suite)

Mais rien ne vaut la visite et la confrontation directe avec les oeuvres. On comprend mieux l'unité de cette magnifique collection avec en point d'orgue ce beau Modigliani et cette salle Van Gogh.