Passionnante exposition qui permet de découvrir les chefs-d'œuvre du musée de Capodimonte au milieu de ceux du Louvre !
Réaffirmant l'importance des collaborations entre les institutions européennes, le Louvre a noué en 2023 un partenariat inédit avec le musée napolitain de Capodimonte. Plus de soixante chefs-d'œuvre de Bellini, Raphaël, Titien, Caravage ou Ribera sont provisoirement accueillis dans trois lieux : la salle de la Chapelle, celle de l'Horloge et, le plus prestigieux de tous, la Grande Galerie.
Dans la Grande Galerie, trente-deux tableaux prêtés par Capodimonte ont trouvé place au sein du Louvre, selon un dispositif inédit, suscitant un dialogue fécond. Il souligne la complémentarité des deux collections de peintures italiennes, en offrant par exemple une exceptionnelle réunion de portraits exécutés entre 1500 et 1530 à Rome, Florence ou Venise.
Cette rencontre, qui se clôt avec des prêts exceptionnels d'œuvres peintes à Naples, nous conduit aussi à nous interroger sur le profil de la collection du Louvre, ses forces et ses limites, fruit de son histoire et des rapports si étroits entretenus depuis la Renaissance par la France avec les artistes actifs en Italie.
COLANTONIO, LE MAÎTRE DE LA PREMIÈRE RENAISSANCE À NAPLES
Le prêt de deux imposants retables de Colantonio permet d'illustrer brillamment le foyer napolitain au XVe siècle. En effet Colantonio, qui fut le maître d'Antonello de Messine, est le peintre le plus impor- tant à Naples sous les règnes du roi René d'Anjou (1438-1442) et du premier souverain d'Aragon, Alphonse le Magnanime (1442-1458). Sa proximité stylistique avec les artistes flamands et provençaux gravitant autour du roi René, comme Barthélemy d'Eyck, témoigne du rôle de Naples comme lieu de production artistique majeur pou les développements de la Renaissance en Italie du Sud.
COLANTONIO
Actif à Naples vers 1440-1470
Retable de saint Vincent Ferrier
Huile sur panneau, 1456-1458
Autour d'un monumental saint Vincent Ferrier, prêcheur dominicain canonisé en 1455, des panneaux racontent des épisodes de sa vie avec un grand sens narratif : le tumultueux paysage dans lequel prend place, à droite, le sauvetage d'un navire témoigne de l'assimilation d'innovations artistiques venues de Flandres et d'Italie centrale.
COLANTONIO
Actif à Naples vers 1440-1470
Saint Jérôme dans son cabinet
Huile sur panneau, 1444-1450
Colantonio est le plus important peintre napolitain de la Renaissance. Son sens de la simplification des volumes, combiné à une description minutieuse des objets, témoigne de l'influence d'artistes flamands et provençaux actifs à la cour de René d'Anjou. Le saint, est vêtu de l'habit des Franciscains, établis à Naples dans l'église San Lorenzo Maggiore, d'où provient ce panneau.
UN MANIFESTE SCIENTIFIQUE AU SERVICE DE L'HUMANISME
Parmi les peintures particulièrement représentatives de l'humanisme de la Renaissance, le Portrait de Luca Pacioli avec un élève contient nombre de références complexes à la culture scienti- fique et mathématique de l'époque. L'auteur de ce panneau, dont la signature figure de manière abrégée dans le cartouche en bas à droite, est traditionnellement considéré comme étant Jacopo de' Barbari (1475 - vers 1516), artiste vénitien proche d'Albrecht Dü- rer, mais d'autres noms ont aussi été proposés. La confrontation visuelle que la présentation au Louvre permet avec d'autres peintures du tournant du XV et du XVe siècle, permettra peut-être d'ouvrir de nouvelles pistes sur son attribution.
Attribué à Jacopo DE' BARBARI
Venise, 1475-?, vers 1516
Portrait de Luca Pacioli avec un élève Huile sur panneau, 1495
Le mathématicien et frère franciscain Luca Pacioli donne une leçon de géométrie à un élégant jeune-homme, probablement le fils du duc d'Urbino. On remarque, suspendu à gauche, un objet géométrique en cristal, un polyèdre, sur les faces duquel on peut entrevoir, dans un savant jeu d'optique, les reflets d'une fenêtre.
Lorenzo LOTTO
Venise, vers 1480-Lorette, 1556
Portrait de Bernardo de' Rossi,
évêque de Trévise
Huile sur panneau, 1505
Dans cette œuvre de jeunesse, Lorenzo Lotto affirme déjà toutes ses qualités de portraitiste. Il immortalise avec précision les traits du visage et l'intensité du regard scrutateur de son protecteur. Le puissant éclairage frontal semble décolorer la mosette qui couvre les épaules de l'évêque et dont le rose subtil se détache sur un rideau vert.
Girolamo Mazzola BEDOLI
Viadana, vers 1500-Parme, 1569
L'Annonciation
Huile sur toile, 1555-1560
Mazzola Bedoli était le disciple et cousin par alliance de Parmesan, avec qui il partageait un goût pour les détails luxueux et pour les figures gracieuses au canon allongé. L'atmosphère nocturne permet des effets de clair-obscur et de contre-jour, comme sur la statue de chérubin au premier plan, et confère à cette œuvre une séduisante étrangeté.
Francesco Mazzola, dit PARMESAN Parme, 1503-Casalmaggiore, 1540
Portrait de Galeazzo Sanvitale
Huile sur toile, 1524
Le heaume et la masse d'arme à gauche rappellent les exploits militaires du comte Sanvitale. Mais c'est surtout son élégance et son érudition qui sont célébrées : véritable icône de mode, avec sa superbe barbe bouclée et son béret rouge orné d'une broche, il tient dans la main une médaille en bronze, portant un énigmatique chiffre 72.
Tiziano Vecellio, dit TITIEN
Pieve di Cadore 1488/90-Venise 1576
Dans les Métamorphoses d'Ovide, Jupiter se transforme en pluie d'or pour s'unir à Danaé
Huile sur toile, 1544-1545
Une douce lumière se réfléchit sur le drap blanc et enveloppe le corps de la princesse dont le regard est tourné vers Cupidon, dieu de l'amour. L'érotisme oscillant entre pudeur sensualité a valu à ce nu peint pour le cardinal
Alexandre Farnèse une immense célébrité
Francesco Mazzola, dit PARMESAN
Parme, 1503-Casalmaggiore, 1540
Portrait de jeune femme, dite Antea
Hulle sur toile, vers 1535
Fille, servants ou maitresse du peintre, noble dame ou allégorie de la beauté idéale, on ignore l'identité de ce modèle richement vêtu. L'intensité de son regard, son expression impassible, la monumentalité de sa silhouette, tout comme l'étrangeté carnassière de la tête du rongeur qui retombe sur le gant, lui confèrent une présence inoubliable.
Giovanni Battista di Jacopo,
dit Rosso FIORENTINO
Florence, 1494 - Paris, 1540
Portrait de jeune homme
(peut-être Giampaolo dell' Anguillara da Cerveteri)
Huile sur panneau, 1524-1526
Ce portrait a été peint avant le sac de Rome (1527) et le départ de Rosso pour la cour de François Ier à Fontainebleau. Certains détails, comme les mains aux doigts exagérément étirés et crochus, trahissent que le tableau est resté inachevé. Ils contrastent avec la perfection et l'élégance du beau visage, mis en valeur par un jeu d'ombres raffiné.
Sebastiano Luciani,
dit Sebastiano DEL PIOMBO
Venise 1485- Rome 1547
Portrait du pape Clément VII de Médicis sans barbe
Huile sur toile, vers 1526
En peignant le pape à mi-corps, assis de trois quarts, Sebastiano rivalise avec Raphaël et son fameux portrait de Jules II. L'expression du visage et le geste assuré de la main dégagent force et autorité. L'imposante stature du pape est soulignée par le jeu virtuose de lumières qui anime le velours rouge de la mosette et sculpte le surplis blanc.
Francesco Mazzola, dit PARMESAN Parme, 1503-Casalmaggiore, 1540
NAPLES PARTS
Lucrèce
Huile sur toile, 1540
L'historien romain Tite-Live relate le suicide de Lucrèce pour sauver son honneur après un viol. Le profil parfaitement dessiné de la jeune patricienne se détache sur un fond sombre, qui met en valeur une matière picturale lisse. Le drapé à l'antique et les bijoux précieux participent de l'extrême sophistication de cette peinture.
CARAVAGE À NAPLES
Le Louvre conserve trois toiles de Caravage dont la Mort de la Vierge, exécutée entre 1601 et 1606 à Rome, juste avant que condamné pour meurtre il fuit à Naples. Le prêt de la Flagellation, peinte en 1607 pour l'église San Domenico Maggiore, permet d'exposer une œuvre de sa période napolitaine. Elle précède de peu le portrait d'Alof de Vignacourt du Louvre réalisé vers 1608 alors que l'artiste a quitté Naples pour Malte.
La réunion de ces trois œuvres d'un moment très fécond de Caravage, mort à Porto Ercole en Toscane en 1610, vient rappeler à quel point il a bouleversé l'histoire de la peinture. Par son exceptionnelle maîtrise du clair-obscur et son approche naturaliste de la figuration, il a marqué les artistes actifs à Naples au XVIIe siècle, comme Jusepe de Ribera.
Michelangelo Merisi da Caravaggio,
dit CARAVAGE
Milan, 1571 - Porto Ercole, 1610
La Flagellation Huile sur toile, 1607
Dans ce chef-d'œuvre du ténébrisme, la lumière construit les volumes qui émergent des ténèbres. La beauté et la clarté du corps du Christ s'opposent à la brutalité et la noirceur de ses bourreaux qui s'apprêtent à lui faire subir le supplice du fouet. La trogne expressive du personnage debout à gauche est typique de la dernière manière de Caravage.
Naples, église San Domenico Maggiore, propriété du Fondo Edifici di Culto, Ministero dell'Interno, en dépôt au
Museo e Real Bosco di Capodimonte depuis 1972
Détail du tableau précédent
Michelangelo Merisi,
dit CARAVAGE (CARAVAGGIO)
Milan, 1571 Porto Ercole, 1610
La Diseuse de bonne aventure
Huile sur toile, vers 1595-1598
Un jeune homme élégant se fait prédire son avenir par une bohémienne qui lui dérobe discrètement l'anneau passé à sa main droite. Une autre version de ce sujet est conservée à Rome.
Michelangelo Merisi,
dit CARAVAGE (CARAVAGGIO) Milan, 1571 - Porto Ercole, 1610
La Mort de la Vierge
Huile sur toile, 1601-1605/1606
Commandé en 1601 pour l'église Santa Maria della Scala in Trastevere à Rome.
Le tableau a sans doute été achevé en 1605/1606. Refusé par les moines de l'église Santa Maria della Scala in Trastevere car jugé indécent, il a été remplacé par une œuvre de même sujet peinte par Carlo Saraceni (1579-1620).
Michelangelo Merisi,
dit CARAVAGE (CARAVAGGIO)
Milan, 1571 Porto Ercole, 1610
Portrait d'Alof de Wignacourt (1547-1622), grand maître de l'ordre de Malte de 1601 à 1622
Huile sur toile, vers 1608
Alof de Wignacourt, protecteur de Caravage lors de son séjour à Malte en 1607-1608, lui fait notamment attribuer le titre de chevalier en juillet 1608. Le page montré à son côté n'est pas identifié
UN CHEF-D'ŒUVRE PEINT POUR LE PALAIS FARNÈSE À ROME
Hercule à la croisée des chemins, exécuté en 1596 à la demande du cardinal Odoardo Farnèse pour son palais romain, aujourd'hui siège de l'ambassade de France, traduit le choc de la découverte de l'antique par Annibal Carrache (1560-1609) tout juste arrivé de Bologne à Rome. La réunion de cette toile avec les deux Pietà et La Chasse et La Pêche, offertes par le prince Camillo Pamphili à Louis XIV, constitue un résumé exceptionnel de l'art d'Annibal Carrache si important pour le classicisme tel qu'il s'est développé en France au XVIIe siècle et tel qu'il a structuré le regard que les Français ont posé sur l'art italien jusqu'à aujourd'hui.
Annibal CARRACHE
Bologne, 1560 - Rome, 1609
Hercule à la croisée des chemins
Huile sur toile, 1596
Le héros Hercule hésite entre la vie de plaisirs que lui offre l'allégorie du Vice et le chemin ardu de la Vertu. Cette toile commandée par le cardinal Odoardo Farnèse provient de son palais à Rome. L'iconographie choisie par Fulvio Orsini, bibliothécaire et antiquaire du palais Farnèse, est adaptée du texte antique de Prodicos (Ve siècle avant J.-C.).
Annibal CARRACHE
Bologne, 1560 - Rome, 1609
L'Apparition de la Vierge à saint Luc et sainte Catherine, dit aussi La Madone de saint Luc
Huile sur toile, 1592
Auteur de l'un des Évangiles, saint Luc apparaît deux fois : comme patron des peintres au premier plan avec la palette, comme patron des notaires en haut, avec le volume de son Évangile et le bœuf qui lui est associé.
Ludovic CARRACHE
Bologne, 1555 - Bologne, 1619
La Vierge et l'Enfant apparaissant à saint Hyacinthe
Huile sur toile, 1594
Commandé pour l'église San Domenico à Bologne.
Saisie révolutionnaire, 1796, provenant de l'église San Domenico à Bologne. INV. 186
Ce tableau est à mettre en rapport avec la canonisation de saint Hyacinthe, prononcée à Rome en 1594. Il représente l'apparition miraculeuse dont le saint, un moine polonais, a bénéficié en 1224.
Annibal CARRACHE (Annibale Carracci) Bologne, 1560 - Rome, 1609
La Résurrection du Christ
Huile sur toile, 1593
Peint pour la chapelle privée du palais Luchini à Bologne.
Annibal CARRACHE
Bologne, 1560 - Rome, 1609
La Vierge aux cerises
Huile sur toile, vers 1693
Annibal CARRACHE
Bologne, 1560 - Rome, 1609
Pietà
Huile sur toile, 1599-1600
La composition pyramidale et l'expression des émotions dérivent de la Pietà en marbre de Michel-Ange, dans la basilique Saint-Pierre à Rome, mais les couleurs lumineuses et les contours d'une grande douceur sont typiques du maître bolonais. Cette œuvre a connu une immense fortune en France et a notamment inspiré le peintre Charles le Brun.
GUIDO RENI: L'ÉLÉGANCE DE LA LIGNE
Le tableau de Capodimonte d'Atalante et Hippomène de Guido Reni (1575-1642) fait magnifiquement écho à l'Histoire d'Hercule du Louvre, par l'élégance maîtrisée de la ligne et la sophistication des formes et des mouvements. Elle vient renforcer le riche ensemble de toiles bolonaises et romaines du XVIIe siècle, très prisées et recherchées par les souverains et collectionneurs français des XVIIe et XVIIIe siècles. Ce goût consacre le triomphe d'une vision classicisante de la peinture italienne, fondée sur le primat du dessin et le choix de coloris raffinés. Le prêt d'autres œuvres de Capodimonte, notamment peintes à Naples, permet de le confronter à un courant plus réaliste, marqué par la violence et des contrastes d'ombre et de lumière, hérités du caravagisme
Guido RENI Bologne, 1575-1642
Atalante et Hippomène
Huile sur toile, vers 1615-1618
Reni a choisi le point de bascule du récit des Métamorphoses d'Ovide : Atalante, qui avait défié ses prétendants, s'est arrêtée pour ramasser les pommes d'or, tandis qu'Hippomène s'apprête à gagner la course. La précision du dessin, le jeu des diagonales et les envolées de draperies confèrent à la scène le dynamisme d'un ballet parfaitement chorégraphié. Naples, Museo e Real Bosco di Capodimonte.
Guido RENI
Bologne, 1575 - Bologne, 1642
Hercule sur le bûcher
Huile sur toile, 1617-1619
D'après les Métamorphoses du poète latin Ovide (1er siècle av. J.-C.-1er siècle ap. J.-C.)
Guido RENI
Bologne, 1575 - Bologne, 1642
Hercule et Acheloüs
Huile sur toile, 1617-1621
D'après les Métamorphoses du poète latin Ovide (1er siècle av. J.-C.-1er siècle ap. J.-C.)
Guido RENI
Bologne, 1575 - Bologne, 1642
L'Enlèvement d'Hélène
Huile sur toile, vers 1626-1629
Commandé entre 1626 et 1628 par le roi Philippe IV d'Espagne (1621-1665).
Artemisia GENTILESCHI
Rome, 1593-Naples, 1652-1553
Judith décapitant Holopherne
Huile sur toile, vers 1653
Cette scène d'une grande violence serait un écho vengeur à l'histoire personnelle de la peintre, violée par Agostini Tassi, collaborateur de son père Orazio. A Rome, l'artiste reprend à son compte la leçon naturaliste et la puissance dramatique de Caravage: le coup de lumière et la ligne des bras des protagonistes conduisent le regard vers le visage grimaçant du général
UN AUTRE RÉCIT DE LA PEINTURE EN ITALIE
La présentation dans la Grande Galerie d'œuvres d'artistes qui n'y sont habituellement pas ou peu présentés donne, pour quelques mois, une inflexion différente au discours porté, au Louvre, sur l'art italien du Seicento. Le cas du peintre espagnol Jusepe de Ribera (1591-1652), qui fit l'essentiel de sa brillante carrière à Naples, est révélateur. Ses œuvres sont habituellement exposées dans les salles espagnoles; les toiles prêtées par Capodimonte, accrochées ici, introduisent une note expressive, voire expressionniste, une tonalité sombre, intensément dramatique. Elles contrastent avec l'harmonie et l'élégance classicisante d'œuvres romaines et bolonaises contemporaines, particulièrement bien représentées au Louvre.
Jusepe DE RIBERA
Játiva, 1591-Naples 1652
Saint Jérôme et l'ange du Jugement
Huile sur toile, 1626
Avec ses jeux d'ombres et de lumières, ce retable peint pour l'église napolitaine de la Trinità delle Monache s'inscrit dans la continuité de la peinture de Caravage. La puissance dramatique du saint, dont la figure se détache sur un fond sombre, et la description de son corps vieillissant sont caractéristiques de la peinture de Ribera.
Détail du tableau précédent
Lionello SPADA
Bologne, 1576-Parme, 1622
Cain et Abel
Huile sur toile, vers 1612-1614
Pour peindre le meurtre d'Abel par son frère Caïn, relaté dans le livre biblique de la Genèse, Spada représente un combat corps à corps. Le clair-obscur qui sculpte les anatomies et confère une tonalité dramatique à la scène rappelle l'art de Caravage. Le traitement graphique et stylisé des corps et des drapés est en revanche propre au style de Spada.
Leonello SPADA
Bologne, 1576 - Parme, 1622
Énée et Anchise
Huile sur toile, vers 1615
D'après l'Énéide du poète latin Virgile (1er siècle av. J.-C.)
Jusepe DE RIBERA
Játiva, 1591-Naples 1652
Silène ivre
Huile sur toile, 1626
Le satire Silène est traditionnellement représenté de manière burlesque, bedonnant et ivre, au sein du cortège de Bacchus, dieu du vin et de la fête. Arrivé à Naples en 1616, Ribera fait un coup d'éclat avec cette peinture déconcertante et volontairement disgracieuse. En bas à gauche, un serpent déchire un cartouche qui porte la signature du peintre
Jusepe DE RIBERA
Játiva, 1591-Naples 1852
Apollon et Marsyas
Huile sur toile, signé daté 1637
Dans la mythologie grecque, le satyre Marsyas est condamné à être écorché vif pour avoir osé défier Apollon à un concours musical. Cette œuvre de la maturité du peintre témoigne d'une orientation de son style vers une peinture plus claire, posée rapidement, avec des couleurs raffinées, comme dans l'envolée du manteau rose du jeune dieu. Naples, Museo e Real Bosco di Capodimonte
Luca GIORDANO
Naples, 1634-1705
Apollon et Marsyas
Huile sur toile, vers 1660
Plus de vingt ans après le tableau peint par Ribera et présenté ici juste à côté, Giordano lui rend hommage avec une composition similaire en diagonale. Le visage de Marsyas au premier plan est moins grimaçant mais l'effroi du satyre derrière lui et l'éclairage en clair-obscur confèrent à la scène une intensité encore plus dramatique.
Détail du tableau précédent
DÉMESURE DU BAROQUE NAPOLITAIN
La Madone au baldaquin de Luca Giordano, flanquée des deux immenses natures mortes, typiquement napolitaines par leur opulence et leur démesure, ont au Louvre une saveur quasi exotique. Cet ensemble monumental s'inspire de l'accrochage proposé au musée de Capodimonte dans les salles de peintures baroques : les richesses de la terre et de la mer semblent ici présentées en offrandes à une Vierge joyeuse et protectrice, comme dans un fastueux ex-voto. Cette Madone, peinte dans une palette claire caractéristique de la maturité de Giordano, fut appréciée et souvent copiée par les peintres français, notamment par Fragonard lors de son séjour à Naples en 1781.
Abraham BRUEGHEL
Anvers, 1631-Naples, 1697
Giuseppe RUOPPOLO
Naples, 1630 ? -1710
Nature morte avec fruits et fleurs
Huile sur toile, 1680-1685
Cette toile est l'œuvre de deux spécialistes de la nature morte, le Napolitain Giuseppe Ruoppolo et Abraham Brueghel, issu d'une illustre lignée de peintres flamands et arrivé à Naples en 1675. Suspendus au-dessus de cette luxuriante cascade végétale, quatre agrumes, des cédrats, sont mis en valeur par la lumière.
Détail du tableau précédent
Luca GIORDANO Naples, 1634-1705
Notre-Dame du Rosaire ou La Madone au baldaquin
Huile sur toile, vers 1685
Notre-Dame du Rosaire est une des commandes publiques de Giordano les plus admirées. La toile fut peinte pour l'église aujourd'hui détruite Santo Sprito di Palazzo à Naples. La foule de saints et d'anges qui entourent la Vierge Marie, les couleurs claires et lumineuses et les dimensions monumentales de cette grande machine festive sont typiques du baroque napolitain.
Détail du tableau précédent
Giuseppe RECCO
Naples, 1634-Alicante, 1695
Nature morte avec poissons et autres créatures marines Huile sur toile, 1671
Né dans une famille napolitaine de peintres, Giuseppe Recco est l'un des plus brillants spécialistes de la nature morte au XVIIe siècle. Il se distingue par un sens aigu de l'observation et un talent inégalable pour restituer toutes les variations de formes, de textures et de couleurs que la nature lui offre. Au centre de cet amoncellement rutilant de créatures marines, on remarque une tortue renversée, la larme à l'œil. Naples, Museo e Real Bosco di Capodimonte
Détail du tableau précédent
MATTIA PRETI, LE CAVALIER CALABRAIS À NAPLES
La conquête du Sud de l'Italie par les Espagnols au début du XVIe siècle a permis l'instauration d'un vice-royaume qui se prolonge jusqu'en 1707. Carrefour commercial et port stratégique, Naples est au XVIIe siècle une des villes les plus peuplées d'Europe. En dépit de grandes catastrophes l'éruption meurtrière du Vésuve en 1631, et surtout la terrible peste de 1656 qui décima la moitié de la population la ville est à cette époque un foyer artistique majeur. L'héritage de Caravage, assimilé et dépassé par Ribera, nourrit l'inspiration d'artistes nés dans la région de Naples. Le plus importants de cette génération est sans doute Mattia Preti, surnommé le Cavalier Calabrais, qui après un long séjour à Rome, revient pour quelques années à Naples en 1653-1661, avant de poursuivre sa carrière à Malte.
Mattia PRETI
Taverna, 1613 - La Vallette, 1699
Saint Nicolas en extase
Huile sur toile, 1653
Évêque de Myre, en Asie Mineure, au IVe siècle ap. J.-C., saint Nicolas, est soutenu par des anges portant la mitre et la crosse épiscopales, une Bible et les trois bourses d'or qu'il donna à de pauvres jeunes filles. La lumière divine éclaire la figure théâtrale du saint, qui se détache sur un fond sombre, et fait vibrer les blancs et les gris, rehaussés de jaune.
Mattia PRETI
Taverna, 1613 - La Vallette, 1699
Saint Sébastien
Huile sur toile, vers 1656
La figure monumentale domine la scène dans un puissant raccourci. La pose est en rupture avec la tradition classique selon laquelle saint Sébastien est représenté debout, le corps criblé de flèches. Ici, le martyre est devenu une conversation mystique. Aux pieds du saint, une remarquable nature morte est composée de son casque de soldat et de quelques flèches.
Domenico FETTI
Rome, 1588/1589-Venise, 1623
La Mélancolie
Huile sur toile, vers 1618-1623 (?)
La Mélancolie est traditionnellement représentée comme une figure en méditation soutenant sa tête. Quant aux objets placés autour d'elle, ils évoquent la vanité de toute activité terrestre.
Francesco GUARINO
Sant'Agata Irpina, 1611- Solofra, 1654
Sainte Agathe
Huile sur toile, vers 1637-1640
Agathe, née à Catane en Sicile au Ille siècle, fut condamnée à l'ablation de ses seins car elle refusait de faire des sacrifices païens. La représentation de son martyre, à peine suggéré par la chemise tâchée de sang, laisse la place à une émouvante jeune femme. La récente restauration de cette toile a mis en lumière une palette d'un grand raffinement.
DES FARNÈSE AUX BOURBONS HISTOIRE D'UNE COLLECTION
En 1758 Charles de Bourbon, roi de Naples depuis 1734, installe la collection héritée de sa mère Elisabeth Farnèse dans le palais de Capodimonte, récemment construit sur une colline dominant la ville et la baie de Naples. Pour cette exposition, des objets d'arts exceptionnels, des peintures et des sculptures évoquent l'histoire de cette collection autour de deux temps forts : l'héritage des Farnèse et le mécénat des Bourbons de Naples
L'HÉRITAGE DES FARNÈSE
Le cœur des collections du musée de Capodimonte provient d'un ensemble d'œuvres d'art de première importance transmis par Élisabeth Farnèse à son fils Charles de Bour- bon, au moment où il accède au trône de Naples en 1734. Formée pendant deux siècles par le pape Paul III Farnèse (1468-1549), son petit-fils le cardinal Alexandre Farnèse (1520-1589) et leurs descendants, cette collection princière est abritée dans les somptueux palais de la famille, princi- palement à Rome puis à Parme et à Plaisance. Des chefs-d'œuvre peints par les plus grands artistes comme Titien ou Parmesan, rivalisent avec des pièces antiques et des objets décoratifs aussi exceptionnels que la cassette Farnèse
Tiziano Vecellio dit TITIEN
Pieve di Cadore, 1488 - Venise, 1576
Portrait de Paul III avec ses petits-fils
Huile sur toile, 1545
Le peintre vénitien Titien, un des plus célèbres portraitistes des cours européennes, se rend à Rome en 1545, à l'invitation du pape Paul Ce dernier lui commande un portrait familial, à la gloire de sa politique dynastique, l'immortalisant avec ses petits-fils, le cardinal Alexandre et Ottavio, en pleine révérence
Tiziano Vecellio dit TITIEN
Pieve di Cadore, 1488-Venise, 1576
Portrait du pape Paul III, tête nue
Huile sur toile, 1543
Paul III, âgé de plus de 75 ans, est immortalisé par Titien, tête nue en signe d'humilité, dans un magnifique camaïeu de rouge et de blanc qui chatoie dans la lumière. Sa main droite porte l'anneau pontifical et est posée sur une bourse, rappelant le devoir de charité mais aussi son pouvoir pour l'attribution des bénéfices ecclésiastiques
CEYLAN, fabrication cingalo-portugaise 2nde moitié du XVIe siècle
Paire d'éventails
Ivoire, argent, saphir
Outre les créations des artistes les plus prestigieux du XVIe siècle, Paul III Farnèse et ses descendants collectionnent des livres, des statues et des monnaies antiques, ainsi que quelques objets extra-européens. Ces éventails appartenaient à Marie de Portugal, qui épousa en 1565 Alexandre Farnèse, le fils d'Octavio, et apporta en dot des objets précieux de provenance ceylanaise, indienne et africaine.
Bartolomeo SCHEDONI
Modène, 1578 - Parme, 1615
L'Aumône de sainte Élisabeth de Hongrie
Huile sur toile, 1611
Bartolomeo Schedoni fut le peintre officiel de la cour de Ranuccio ler Farnese, duc de Parme et de Plaisance. Il exalte ici la charité de sainte Élisabeth de Hongrie donnant l'aumône aux plus nécessiteux : le malade, personnifié par un aveugle, le pauvre vêtu de haillons et l'orphelin, incarné par un enfant qui nous fixe du regard au premier plan.
ITINÉRANCE D'UNE COLLECTION PRINCIÈRE
La présence sur la colline de Capodimonte d'une pinaco- thèque si riche en peintures de tous les grands foyers ita- liens, tient autant au hasard des successions dynastiques qu'à l'active politique des arts menée par Charles de Bour- bon (1716-1788). Au moment de devenir roi de Naples et de Sicile, ce dernier hérite des œuvres de la collection Farnèse, conservées dans les palais familiaux à Rome, Plaisance et Parme et prend la décision de les rassembler dans la capitale de son royaume désormais indépendant. En 1758, il fait transporter peintures, livres et monnaies dans sa résidence à Capodimonte, récemment construite par Giovanni Antonio Medrano et Antonio Canevari dans un vaste parc.
Jacob MILLER L'ANCIEN
Augsbourg, 1548 ? - ?, 1618
Diane chasseresse chevauchant un cerf
Argent doré,
fin du XVIe - début du XVIIe siècle
Cet automate était un jeu à boire destiné à l'amusement des cours : le groupe se déplaçait sur la table et s'arrêtait devant un invité, qui buvait le vin contenu dans le corps du cerf dont la tête se détachait. Il était exposé dans la Galerie des choses rares du palais de la Pilotta à Parme.
Antonio JOLI
Modène, vers 1700 - Naples, 1777
Départ de Charles de Bourbon pour l'Espagne vu de la terre
Huile sur toile, 1759
Actif à Naples, Joli se spécialise dans les vedute, les vues urbaines. Il peint, depuis deux points de vue, le départ de Charles de Bourbon en octobre 1759, pour monter sur le trône d'Espagne : sur cette toile, depuis la côte, face à la baie de Naples avec au loin, le Vésuve et l'île de Capri ; et sur une autre toile présentée juste à côté, depuis la mer.
Alexandre Hyacinthe DUNOUY
Paris, 1757 - Jouy-en-Josas, 1841
Vue de Naples depuis Capodimonte
Huile sur toile, 1813
Le paysagiste français Dunouy arrive à Naples en 1810 à la demande de Caroline Murat. Il peint ici le luxuriant parc de Capodimonte, avec à gauche le palais encore en construction et au-delà le Vésuve fumant. Une statue orne l'abreuvoir, hommage à la sirène Parthénope, figure tutélaire de la ville où elle aurait péri après le passage d'Ulysse
Antonio JOLI
Modène, vers 1700 - Naples, 1777
Départ de Charles de Bourbon pour l'Espagne vu de la mer
Huile sur toile, 1759
Chroniqueur des fêtes et des événements publics, Joli illustre la vie officielle du royaume de Naples. Le départ du roi pour l'Espagne en 1759 est l'occasion d'un paysage maritime et d'une vue sur toute la ville à l'arrière-plan, avec l'imposant Castel Sant'Elmo et sur une autre colline à l'ouest, le palais royal de Capodimonte, à l'époque encore en construction
LE MÉCÉNAT DES BOURBONS ET LES MANUFACTURES DE PORCELAINE
Pour élever Naples au rang de capitale de l'Europe des Lumières, Charles de Bourbon y fait notamment édifier le splendide théâtre lyrique de San Carlo en 1737, ainsi que la manufacture royale de porcelaine de Capodimonte (1743- 1759), dans le parc du palais du même nom. Après le départ du couple royal pour l'Espagne en 1759, leur fils Ferdinand IV poursuit leur œuvre et fonde à Portici, la Real Fabbrica Ferdinandea (1771-1806). Soutenue par le mécénat royal, cette manufacture royale produit de prestigieux services de table qui conquièrent les tables des cours européennes, ainsi que des pièces décoratives en biscuit de porcelaine, dont la blancheur sied parfaitement au renouveau du goût de l'antique, favorisé par la découverte d'Herculanum et de Pompei.
Real Fabbrica della porcellana di Napoli 1771-1806 Filippo TAGLIOLINI Fogliano di Cascia, 1745 - Naples, 1809
La Chute des Géants
Biscuit de porcelaine, 1785 et années suivantes
Au sommet de cette imposante pyramide, Jupiter chevauchant un aigle sur un nuage brandit ses foudres pour faire tomber les Géants révoltés. Tout n'est que mouvement dans cet enchevêtrement de corps et de rochers, extraordinaire prouesse technique qui suscite l'étonnement et s'inscrit dans la filiation des grands plafonds baroques
Real Fabbrica della porcellana di Capodimonte
1743-1759 Giuseppe GRICCI Florence, 1719 - Madrid, 1771
Bassin en forme de coquille Porcelaine tendre blanche de Capodimonte, 1745-1750
Cet élégant bassin en forme de coquillage, produit par la manufacture royale de Capodimonte, était peut-être un bénitier. Sa forme sinueuse et l'observation attentive de la nature que trahissent les petits coquillages incrustés, sont caractéristiques du style rococo
Joos VAN CLEVE
Clève, 1485 - Anvers, 1540
Triptyque : L'Adoration des Mages au dos des panneaux latéraux, une Annonciation en grisaille
Huile sur panneau, vers 1525
Documenté à Naples en 1791 et provenant probablement d'une église de Calabre, ce triptyque peint à Anvers par Joos van Cleve atteste des liens très anciens entre Flandres et Italie du Sud. Il compte parmi les chefs-d'œuvre des écoles du Nord conservées aujourd'hui à Capodimonte.
DE LA RÉSIDENCE ROYALE AU MUSÉE
Au tournant du XVIIIe et du XIXe siècle, les invasions des troupes françaises et le bref règne de Joseph Bonaparte bouleversent la vie du royaume ; Joachim Murat, roi de Naples de 1808 à 1815, s'installe à Capodimonte. Après cette parenthèse française, Ferdinand de Bourbon, restauré sur le trône sous le nom de Ferdinand ler des Deux-Siciles, fait déplacer les collections vers le Palazzo degli Studi, situé en ville, pour fonder un grand musée. Après l'unité italienne en 1860, ce musée devient propriété de l'État; la politique d'acquisition se poursuit. En 1957, la collection antique, cœur du Musée archéologique, reste sur place, tandis que la pinacothèque est transférée vers le nouveau Musée national de Capodimonte
Antoine Jean GROS Paris, 1771- Meudon, 1835
Portrait équestre de Joachim Napoléon, roi de Naples
Huile sur toile, 1812
Brillant cavalier, vainqueur des Ottomans à Aboukir, Joaquim Murat épouse en 1800 Caroline Bonaparte, la sœur de Napoléon. En 1808, les deux époux accèdent au trône de Naples. Dans ce portrait équestre commandé par Murat depuis Naples, Gros exalte la fougue militaire de son modèle : à la poussière sous le sabot du cheval répond la fumée du Vésuve.
L'ÉBLOUISSANT COFFRET DU GRAND CARDINAL
La cassette Farnèse compte parmi les objets les plus insignes de la Renaissance européenne. Elle fut commandée par le cardinal Alexandre Farnèse à l'orfèvre florentin Manno di Bastiano Sbarri, élève de Benvenuto Cellini, et à Giovanni Bernardi da Castelbolognese, célèbre graveur sur gemme. À la préciosité des matériaux qui la constituent répond l'extrême raffinement des techniques mises en œuvre dans ce joyau de l'orfèvrerie d'apparat
Détail de l'œuvre précédente
Domínikos Theotokopoulos dit GRECO Candie, 1541 - Tolède, 1614
Portrait de Giulio Clovio Huile sur toile, 1571-1572
On a longtemps pensé que la cassette Farnèse était destinée à préserver des manuscrits, et en particulier les Heures Farnèse, le livre enluminé qu'on aperçoit dans ce portrait du miniaturiste Giulio Clovio, ami et protecteur de Greco à Rome. Il semble que le coffret était en fait un objet d'apparat à vocation purement décorative
Giovanni LANFRANCO
Parme, 1582 - Rome, 1647
Madeleine portée au ciel par des anges Huile sur toile, 1616-1617
La Légende dorée de Jacques de Voragine relate que Madeleine, retirée en ermite dans la grotte de la Sainte-Baume, montait chaque jour au ciel. Cette toile provient du plafond du Cabinet des Ermites dans le palais Farnèse, via Giulia à Rome, et atteste des talents de décorateur de Lanfranco, qui suggère l'ascension de la sainte au-dessus d'un vaste paysage, grâce à une perspective atmosphérique parfaitement maîtrisée.
Tiziano Vecellio dit TITIEN
Pieve di Cadore, 1488 - Venise, 1576
Portrait du cardinal Alexandre Farnèse
Huile sur toile, 1545-1546
Alexandre Farnèse est, comme son grand-père le pape Paul III, l'un des plus grands mécènes et collectionneurs de la Renaissance. Il pose ici pour Titien en ecclésiastique, coiffé de la barrette de cardinal, mais aussi en gentilhomme, un gant à la main. Le vert du rideau fait ressortir par complémentarité le rouge éclatant de la rosette.
Real Fabbrica della porcellana di Capodimonte (1743-1759)
Gaetano FUMO
Anton Raphael MENGS et atelier
Aussig, 1728 - Rome, 1779
Portrait du roi Charles III de Bourbon
Huile sur toile, vers 1774
Charles de Bourbon, roi d'Espagne depuis 1759, porte l'écharpe de l'ordre de Charles III, institué en 1771, mais est représenté sans les attributs du pouvoir. Ce portrait, récemment acquis par le musée de Capodimonte, avait probablement une destination intime, restituant avec une certaine bienveillance, la physionomie disgracieuse du modèle.
Pierre Jacques VOLAIRE
Toulon, 1729 - Naples, 1799
L'Éruption du Vésuve
depuis le pont de la Madeleine
Huile sur toile, 1782
Dans la seconde moitié du XVIIIe siècle, le Vésuve fascine les connaisseurs qui entreprennent leur Grand Tour pour découvrir les sites antiques et les découvertes archéologiques de Pompéi et d'Herculanum. Ses éruptions sont aussi une source d'inspiration pour les artistes en quête du sublime, une terreur délicieuse qui ravit l'esprit. Naples, Museo e Real Bosco di Capodimonte
Andy WARHOL
Pittsburg, 1928 - New York, 1987
Vesuvius
Acrylique sur toile, 1985
En guise de conclusion, cette explosion pop, face au portrait haut en couleur de Murat, invite à méditer avec Warhol sur la silhouette iconique du Vésuve inlassablement reproduite. Cette peinture est aussi un hommage à la politique d'enrichissement des collections du musée et à la place que l'art contemporain continue à occuper à Capodimonte
LA RECONNAISSANCE DES CARTONS COMME CEUVRES D'ART ET OBJETS DE COLLECTION
Le prestige du carton comme œuvre d'art devint manifeste quand Léonard de Vinci, vers 1500, décida d'exposer à Florence le carton d'une Vierge à l'Enfant avec sainte Anne. Il fut mieux établi encore en 1503-1504, quand les Florentins purent admirer les cartons que Léonard de Vinci et Michel-Ange avaient dessinés pour l'exécution de deux im- menses peintures de batailles dans la salle du grand conseil, au Palazzo Vecchio: La Bataille d'Anghiari et La Bataille de Cascina. La renommée immédiate de ces deux cartons attira, dit-on, Raphaël à Florence. Nous leur devons en tout cas la reconnaissance du carton comme sommet de l'expression artistique, qui fit qu'il devint un objet de collection comme en témoignent les fonds du Museo di Capodimonte et du musée du Louvre.
LE CARTON, UNE DÉFINITION
Le terme de «carton» ne désigne pas ici une feuille de papier épaisse et rigide ou un emballage fait dans cette matière, mais un dessin fait aux mesures d'une peinture à exécuter. Il servait à reporter la composition conçue par l'artiste sur le support de celle-ci. Ceux présentés ici sont pour la plupart préparatoires à des tableaux peints sur des panneaux de bois ou à des fresques. Bien que, d'un point de vue technique, ils aient été de simples procédés de métier permettant de passer de la composition conçue à petite échelle à l'exécution de l'œuvre dans ses dimensions définitives et bien qu'ils aient été très précisément destinés à mettre en place le dessin sous-jacent de la peinture, ils ont très tôt été prisés par les connaisseurs et les collectionneurs.
ARTISTE TOSCAN d'après MICHEL-ANGE Caprese, 1475 - Rome, 1564
peut-être Giorgio VASARI Arezzo, 1511 - Florence, 1574
L'Amour embrassant Vénus
Fusain sur dix-neuf feuilles de papier assemblées. Traces de stylet sur les contours de Vénus, de l'Amour et des masques.
Longtemps crue originale, cette œuvre copie un carton de Michel-Ange conçu vers 1532-1533 pour Bartolomeo Bettini et peint par Pontormo (Florence, Galleria dell'Accademia). Ce carton a probablement servi à exécuter une des nombreuses copies peintes du tableau qui illustre un passage des Métamorphoses d'Ovide où l'Amour jouant sur le sein de Vénus la blesse de sa flèche en l'embrassant et où la déesse le repousse en mésestimant sa blessure.
Collections Orsini puis Farnèse, transféré à Naples, 1759. Naples, Museo e Real Bosco di Capodimonte, Gabinetto Disegni e Stampe
Détail du carton précédent
Raffaello Sanzio dit RAPHAËL
Urbino, 1483 - Rome, 1520
Tête de jeune homme
Fusain et pierre noire, sur trois fragments de feuilles de papier beige assemblées. Traces de mise au carreau ou de lignes de construction à la pierre noire. Contours piqués pour le report.
Fragment, très endommagé et retouché, du carton de la fresque représentant Héliodore chassé du Temple (Vatican, Chambre d'Héliodore, entre 1511 et 1514). Il s'agit de la tête de l'un des anges terrassant Héliodore, suivant le texte du Ile livre des Maccabées dans l'Ancien Testament.
Collections Masini (?), Bourdaloue, Crozat, Caylus, Mariette; acquis pour le Cabinet du Roi en 1776. Musée du Louvre, département des Arts graphiques,
MICHEL-ANGE (?)
Caprese, 1475 - Rome, 1564
ARTISTE TOSCAN DE LA PREMIÈRE MOITIÉ DU XVIE SIÈCLE, d'après MICHEL-ANGE
Tête d'homme
Pierre noire, estompe. Partiellement piqué et incisé pour le report et le transfert.
Cette tête d'homme correspond à un détail du carton de la Bataille de Cascina que Michel-Ange avait entrepris de dessiner en 1504 pour préparer une fresque de la Sala del Gran Consiglio au Palazzo Vecchio à Florence. Il s'agit soit d'un fragment de ce carton, soit, plus probablement, d'une copie ancienne.
Collection Jabach; acquis pour le Cabinet du Roi en 1671. Musée du Louvre, département des Arts graphiques
Raffaello Sanzio dit RAPHAËL
Urbino, 1483 - Rome, 1520
Moïse
Fusain, pierre noire, estompe, rehauts blancs, sur au moins seize feuilles de papier: Piqué pour le report, traces de ponce.
Carton préparatoire à la figure de Moïse se cachant les yeux dans la fresque de Moïse devant le Buisson ardent peinte, sans doute en 1514, à la voûte de la Chambre d'Héliodore au Vatican (Exode, 3, 6).
Collections Orsini puis Farnèse, transféré à Naples avant 1800. Naples, Museo e Real Bosco di Capodimonte, Gabinetto Disegni e Stampe
Raffaello Sanzio dit RAPHAËL
Urbino, 1483 - Rome, 1520
Dieu le Père
Fusain, tracé préparatoire au stylet, traces de rehauts de craie blanche, sur trois feuillets de papier beige assemblés et découpés irrégulièrement en suivant de loin le contour de la figure. Piqué pour le report.
Fragment du carton de la fresque de la Dispute du Saint-Sacrement (Vatican, Chambre de la Signature, vers 1509-1510). Les contours du dessin, qui sont aux dimensions de la peinture, ont été piquetés, peut-être pour produire un carton de substitution utilisé en définitive pour reporter la forme sur l'enduit du mur. Celui-ci porte encore des traces de poncif mais aussi des incisions directes et indirectes au stylet.
Collections Lely, Van der Does, Ten Kate, Röver, Goll van Franckenstein, Saint-Morys; saisie des biens des Emigrés en 1793.
Musée du Louvre, département des Arts graphiques
Raffaello Sanzio dit RAPHAËL
Urbino, 1483 - Rome, 1520
Tête d'un évêque
Fusain et traces de poncif, rehauts de craie blanche, papier beige.
<< Carton auxiliaire » d'une figure du Couronnement de Charlemagne (Vatican, Chambre de l'Incendie du Bourg, vers 1516). Le pointillé qui apparaît dans ses contours a été produit par le report au spolvero d'un carton piqueté au préalable. Celui-ci, à présent perdu, était probablement celui qui a également servi, directement ou indirectement, pour mettre en place la totalité de la fresque.
Cabinet du Roi. Musée du Louvre, département des Arts graphiques, Inv.
Raffaello Sanzio dit RAPHAËL
Urbino, 1483 - Rome, 1520
L'Annonciation
Plume et encre brune, lavis brun/beige, pierre noire, stylet, règle et compas, sur deux feuilles de papier fragmentaires assemblées. Piqué pour le report.
Carton pour un panneau de la prédelle du retable peint vers 1503 par Raphaël pour Maddalena degli Oddi et Alessandra (Leandra) degli Oddi et destiné à une chapelle de l'église San Francesco dei Conventuali à Pérouse (Vatican, Pinacoteca Vaticana).
Collections Ottley, Lawrence, Guillaume II, roi des Pays-Bas; acquis à sa vente en 1850. Musée du Louvre, département des Arts graphiques
Raffaello Sanzio dit RAPHAËL
Urbino, 1483 - Rome, 1520
Sainte Apolline ou Sainte Catherine
Plume et encre brune, lavis brun clair, tracé préparatoire à la pierre noire, rehauts blancs au pinceau (oxydés), mis au carreau à la pierre noire. Incisé au stylet et piqué pour le transfert.
Ce carton montre une sainte ayant, d'une part, l'attribut de sainte Apolline (une dent dans des tenailles), et, d'autre part, celui de sainte Catherine d'Alexandrie (une roue à ses pieds). Raphaël a retenu la seconde option quand il a peint, sur bois, la Sainte Catherine aujourd'hui à Urbino qui est le volet d'un petit triptyque à présent démembré (Galleria Nazionale delle Marche).
Collections Stuart Hippisley, Suermondt, Mitchell, Habich; don du baron Edmond de Rothschild, en 1935. Musée du Louvre, département des Arts graphiques, Collection Edmond de Rothschild
MICHEL ANGE
Caprese, 1475-Rome, 1564
Groupe de soldats
Fusain, rehauts blancs, sur au moins dix-neuf feuilles de papier piquées pour le report. Lacune à droite complétée avec un fragment du carton de substitution fait de trois fragments de feuilles piquées pour le report.
Carton pour la partie inférieure gauche de La Crucifixion de saint Pierre peinte par Michel-Ange dans la chapelle Pauline au Vatican sans doute entre 1545 et 1550. Les contours du dessin, exactement aux dimensions de la peinture, ont été piqués pour produire un carton de substitution utilisé en définitive pour les reporter sur l'enduit du mur. Un fragment de ce carton de substitution a servi pour combler une lacune à droite. Ses piqures correspondent au tracé du bas du ventre de saint Pierre
dans la même fresque. Collection Orsini puis Farnese; transféré à Naples, 1759. Naples, Museo e Real Bosco di Capodimonte, Gabinetto Disegni e Stampe, Gabinetto Disegni e Stampe
Francesco Ubertini dit BACCHIACCA Florence, 1494 - Florence, 1557
Benjamin conduit vers Joseph et Benjamin et ses frères aux pieds de Joseph, implorant sa miséricorde
Fusain et pierre noire, estompe, lavis gris, rehauts blancs au pinceau, sur sept fragments de feuilles lavées gris collées ensemble. Traces de mise au carreau à la pierre noire ou au fusain. Piqué pour le report.
Carton de l'un des panneaux peints, vers 1515, pour le mobilier de la chambre nuptiale de Pier Francesco Borgherini destiné au palais florentin de la famille (Londres, National Gallery). Il illustre un passage de l'histoire des fils de Jacob et de Rachel en suivant le texte de la Genèse (40-45).
Collection Jabach; acquis pour le Cabinet du Roi en 1671. Musée du Louvre, département des Arts graphiques
Giulio Pippi, dit GIULIO ROMANO Rome, vers 1492/1499 - Mantoue, 1546
Bacchantes, faune, petit satyre et putto dansant
Plume et encre brune, lavis brun, sur deux feuillets de papier beige collés ensemble.
Traces d'une mise au carreau (?) à la pierre noire. Piqué pour le report et passé à la ponce avec de la poussière noirâtre.
Carton pour une composition de la frise de la Sala delle Metamorphosi ou Sala d'Ovidio au Palazzo Te à Mantoue (1527) exécutée, non par Giulio Romano, mais par ses collaborateurs Anselmo Guazzi et Agostino da Mozzanica. Sur ce carton piqué pour le report, le dépôt grisâtre témoigne du passage des contours à la ponce (un petit sac de tissu lâche empli d'une fine poussière sombre).
Collection Jabach; acquis pour le Cabinet du Roi en 1671.
Musée du Louvre, département des Arts graphiques
RAPHAËL et son atelier
Urbino, 1483 - Rome, 1520
La Madone de l'Amour divin
Huile sur bois
Peint après 1515 pour Leonello da Carpi, ce tableau est d'attribution discutée entre Raphaël et ses élèves Giulio Romano et Gianfrancesco Penni. Une réflectographie infra-rouge montre un dessin sous-jacent très linéaire et très poussé assez différent de la peinture achevée. Ces variantes du dessin sous-jacent ne correspondent à rien dans le carton exposé cat. 78 qui, lui, suit terme à terme et à la même échelle l'état final de la peinture et en est donc une copie. Collections Pio da Carpi puis Farnèse, transféré à Parme (1662) puis à Naples (1734).
Naples, Museo e Real Bosco di Capodimonte
Atelier de Raphaël Giulio Pippi, dit GIULIO ROMANO
Rome, vers 1492/1499 - Mantoue, 1546
La Modération
Pierre noire, estompe, rehauts à la craie blanche sur vingt-cinq feuilles assemblées. Piqué pour le report et/ou repassé au stylet selon les zones.
Carton pour une figure des fresques de la Salle de Constantin au Vatican (vers 1520-1524). Le piquetage de ses contours et les incisions au stylet indiquent qu'il a été reporté sur un autre support. Mais le découpage périphérique de la figure ne coïncide pas avec celui des surfaces d'enduit qu'il était possible de peindre d'un coup et qui limitaient la portion du carton que l'on reportait. Il n'a donc pas servi sur le mur, mais pour produire un «< carton de substitution » qui, lui, a été utilisé pour la mise en place de la fresque.
Collection Jabach; acquis pour le Cabinet du Roi en 1671. Musée du Louvre, département des Arts graphiques
Piero Bonaccorsi, dit PERINO DEL VAGA Florence, 1501 - Rome, 1547
Tête de femme (La Vierge ?)
Pierre noire, retouchée avec un fusain (?) trempé dans l'huile sur une feuille de papier jaunie Verso frotté de poussière noirâtre à la ponce.
Annoté anciennement du nom de Raphaël, ce fragment de carton a été ensuite rendu à Perino del Vaga qui fut un temps son collaborateur. Son type s'inscrit dans la descendance de la Madone de l'Amour Divin (cat. 79). Ses contours sont piques pour le report. Si le dépôt de fusain au verso témoigne d'un passage à la ponce, le carton a donc été retourné pour en reporter
le dessin en contrepartie. Aucune œuvre connue de Perino del Vaga n'intègre ce motif sans doute conçu vers 1534-1536
Cabinet du Roi
Musée du Louvre, département des Arts graphiques
